искусства. В этом плане «Дорога» по–своему подтверждает критическое допущение, согласно которому кинематограф достиг такой стадии развития, когда форма ничего уже не определяет, когда язык не оказывает больше сопротивления и даже, наоборот, будучи языком, не подсказывает художнику, пользующемуся им, никаких стилистических эффектов. Можно, вероятно, настаивать на том, что только кинематограф мог, например, придать удивительному мотофургончику Дзампано силу конкретного мифа, присущую этому необычному и в то же время банальному предмету; но здесь как раз ясно видно, что фильм ничего не преобразует и ничего не истолковывает. Ни лиризм изображения, ни лиризм монтажа не пытаются направить наше восприятие; я сказал бы даже, что этого не делает и режиссура, во всяком случае, никакая специфическая кинематографическая режиссура. Экран ограничивается тем, что показывает фургончик лучше и объективнее, чем могли бы сделать художник или романист. Нельзя сказать, что камера бесхитростно сфотографировала его, ибо само слово «фотография» здесь излишне; камера просто его показывает, или, вернее, позволяет его увидеть. Было бы, наверно, крайностью утверждать, будто в кино ничто не может возникнуть благодаря силе его языка, жестокости его воздействия на реальность. Не касаясь таких почти нетронутых областей, как цвет и, пожалуй, широкий экран, следует отметить, что соотношение сил между техническими возможностями и разрабатываемой темой отчасти зависит от личности режиссера. Так, например, Орсон Уэллс всегда строит свои выдумки на основе техники. Можно, однако, с уверенностью считать, что отныне уже нет больше обязательной связи между прогрессом кинематографа и оригинальностью выражения, пластической организацией отдельного кадра или сочетанием кадров между собой. Точнее, если «Дорога» и обладает какой–либо формальной оригинальностью, то ее оригинальность состоит в том, чтобы всегда оставаться по сию сторону кинематографа. Ничто из того, что открывает нам Феллини, не обязано дополнительным смыслом самой манере показа. И все же это откровение существует лишь на экране. Ибо здесь кинематограф полностью осуществляет свое предназначение, которое состоит в том, чтобы быть искусством действительности. Становится, конечно, очевидным, что Феллини — большой режиссер, которому чуждо жульничество по отношению к действительности. Нет никакого обмана ни в камере, ни на пленке. Во всяком случае, нет ничего, чему бы он ни придал предварительно полноту бытия. Поэтому «Дорога» ничуть не отходит от итальянского неореализма.

Все, разумеется, зависит от исходного определения неореализма, которое послужит нам отправной точкой. Мне лично кажется, что «Дорога» ничуть не противоречит фильмам «Пайза» или «Рим — открытый город», ни тем более «Похитителям велосипедов». Правда, Феллини шел иным путем, чем Дзаваттини. Вместе с Росселлини он сделал ставку на неореализм личности. Первые фильмы Росселлини смешивали нравственное и социальное воедино, ибо такое совмещение соответствовало духу эпохи Освобождения. Фильм «Европа–51» (1952) как бы пронзил толщу социального слоя, чтобы выйти в сферу духовных судеб. В этих произведениях от неореализма сохранилась эстетика режиссуры, которую можно даже рассматривать как одно из его возможных достижений. Эту режиссуру аббат А. Айфре весьма разумно определил термином «феноменологическая».

В «Дороге» ничто и никогда не раскрывается изнутри персонажей. Точка зрения Феллини полностью противоположна психологическому неореализму, который требовал бы сначала анализа, а затем описания чувств. В этом мнимошекспировском мире все возможно. Джельсомина и Матто окружены ореолом чуда, который раздражает и сбивает с толку Дзампано, но в этом чуде нет ничего сверхъестественного, беспричинного или даже «поэтического»; оно воспринимается как вполне допустимое природное свойство. Если обратиться, впрочем, к психологии, то вся суть персонажей фильма в том и состоит, что у них нет никакой психологии или, во всяком случае, она столь примитивна, столь рудиментарна, что ее описание могло бы в лучшем случае иметь патологический интерес. Зато у них есть душа. И «Дорога» есть не что иное, как осознавание души и раскрытие этой души перед нами. Джельсомина узнает от Матто, что она существует на свете.

Она, идиотка, никому не нужная уродина, в один прекрасный день обнаруживает благодаря канатоходцу, что она вовсе не жалкий хлам или никчемная рухлядь; больше того, она, оказывается, незаменима, у нее есть судьба, заключающаяся в том, чтобы быть нужной Дзампано. Самая потрясающая находка фильма — это глубокий упадок, который охватывает Джельсомину после того, как Дзампано убивает Матто. Отныне ее всегда будет преследовать его агония, в ней всегда будет живо мгновение, когда тот, кто фактически подарил ей бытие, перестал существовать. Легкие стоны и мышиные вскрики неудержимо срываются с ее губ. «Матто—больно, Матто—больно». Дзампано, тот не «думает». Эта грубая и упрямая скотина не способна ни осознать, насколько ему нужна Джельсомина, ни тем более понять высокую духовность уз, их связывающих. В ужасе перед страданиями несчастной, вне себя от раздражения и страха, он покидает ее. Но так же как смерть Матто сделала невозможной жизнь Джельсомины, решение покинуть Джельсомину, а затем ее смерть мало–помалу выявляют духовное начало в этой груде мускулов. В результате Дзампано совершенно уничтожен отсутствием Джельсомины; его душат не угрызения совести и даже не любовь, а ужас и непонятное страдание, которое, быть может, и есть проявление его души, лишенной Джельсомины.

Таким образом, «Дорогу» можно рассматривать как феноменологию души и, может быть, даже как феноменологию соединения святых или по крайней мере — взаимосвязи судеб. У этих «нищих духом» невозможно спутать высшие проявления души с проявлениями ума, страсти, наслаждения или красоты. Душа раскрывается за пределами психологических или эстетических категорий, и раскрывается тем лучше, если ее уже нельзя приукрашивать сокровищами сознания. Соль душевных слез, которые Дзампано впервые в своей жизни проливает на берегу, столь любимом Джельсоминой, похожа на соль, растворенную в бесконечном море, которое уже не может в этой земной юдоли остудить его муки.

«Esprit». май,1955

«Мошенничество», или спасение души под вопросом

После просмотра фильма в Венеции я услышал, как один из моих коллег сказал в дверях другому, ехидно ухмыляясь: «Ну и мошенничество!». Право, в эту минуту у меня не было оснований особенно гордиться своим положением французского критика. Впрочем, эти «вольнодумцы» были менее строги, чем большинство итальянских критиков; я слышал, как наиболее уважаемые из них заявляли, будто «Мошенничество» решительным образом доказало, что восторженные поклонники «Дороги» поддались на обман.

Признаюсь, сам я был в растерянности после венецианского просмотра, так как не понял итальянского диалога. Некоторые длинные эпизоды показались мне спорными. Но вместо того чтобы поставить под сомнение мое восхищение «Дорогой», фильм «Мошенничество» (1955) подтверждал, на мой взгляд, гениальность, проявленную в «Дороге». Даже, будучи относительно неудачным, последнее произведение Феллини все же заключало в себе силу воображения, поэтическое и нравственное видение, ничуть не уступавшие тому, что ощущалось в «Дороге» или хотя бы в «Маменькиных сынках».