class="p">Однако «Мошенничество» вовсе нельзя считать неудавшимся фильмом. Я отчетливо понимаю это сегодня, просмотрев в третий раз фильм, наконец субтитрованный и освобожденный от нескольких действительно излишних сцен. Впрочем, нельзя сказать, что с известной точки зрения они не были оправданы, фильм, собственно, даже слишком короток, ибо Феллини первоначально предполагал развить некоторые линии, полезные для понимания происходящего или существенные для судьбы персонажей, но в конечном итоге отказался от них. Упомянутые сцены повисли, таким образом, в пустоте, и лучше было вырезать больше, нежели вырезать лишь наполовину. Во всяком случае, это нельзя сравнить ни с теми искажениями, которым в какой–то момент подверглась копия «Дороги», ни с теми купюрами, о которых, говорят, помышлял французский прокатчик. Он, кажется, собирался всего лишь полностью изменить смысл развязки.

Герой фильма Аугусто гибнет из–за того, что по пытался «обмануть» своих дружков, притворившись, будто его разжалобила парализованная девочка, родителей которой банда мошеннически обобрала. На самом деле он хочет присвоить все деньги себе, чтобы помочь дочери продолжать учение. Разоблаченный и брошенный, он корчится в агонии у подножия той самой горной дороги, на которой бандиты свели с ним счеты. Разумеется, если бы он дал себя растрогать бедной крестьяночке, Аугусто искупил бы свою вину и умер очищенным, ублаготворив тем самым манихейство, обуславливающее «счастливые» коммерческие концовки.

Каков же он, добрый или злой? К счастью, Феллини никогда не становится на уровень этой нравственной психологии. Его мир — это драматургия поставленного под вопрос спасения души. Люди есть то, что они есть, и то, чем они становятся, а не то, что они делают; поступки их судятся равно объективно и субъективно, по тому злу или добру, которое они творят, или по чистоте их помыслов. Чистота человека заложена более глубоко, и для Феллини она определяется главным образом прозрачностью или непроницаемостью души или, если угодно, определенной готовностью к восприятию благодати.

Естественно, существа, совершенно прозрачные и открытые для любви к ближнему, хотят и, как правило, творят добро (хотя это «добро» зачастую лишь очень отдаленно связано с нравственностью), и в этом случае все решается в плане следствий, а не причин. Таким образом, мы можем считать, что Аугусто, как и Дзампано, спасен, ибо он по крайней мере умирает с тревогой в душе, хотя до самого конца творил зло и даже желал его. Разговор с парализованной девочкой ничуть не растрогал его в психологическом смысле слова. Вместо того чтобы заставить его осознать всю постыдность обмана детского доверия, этот разговор, наоборот, придал ему, видимо, смелости и решимости обмануть своих сообщников; но в то же время он вселил тревогу в его душу и заставил увидеть не столько случайную ложь его поступков, сколько постоянный обман, каким была вся его жизнь.

Наоборот, Пикассо (рассказ о котором сокращен в окончательном варианте) — это милое, нежное, чувствительное существо, всегда исполненное добрыми намерениями и готовое умиляться по поводу других или самого себя; но и его судьба, вероятно, тоже безнадежна. Он ворует, потому что «похож на ангела», а чело веку с таким лицом, как у него, любой, не колеблясь доверит все царство небесное. Неспособный по–настоящему взять себя в руки, неспособный подняться из глубин внутреннего падения, Пикассо обречен вечно прозябать во тьме и в конечном счете погибнуть, несмотря на всю свою привлекательность и любовь к жене и ребенку. Пикассо — не злодей, но он безнадежно потерян, тогда как Аугусто, столь чуждый жалости, по–видимому, будет спасен.

Я пользуюсь христианским лексиконом отнюдь не произвольно, хотя христианские мотивы в творчестве Феллини не вызывают сомнения; просто этот лексикон лучше всего передает те категории действительности. которые составляют предмет подобного фильма. Понятия спасения души или благодати, темноты или прозрачности души так и просятся на бумагу в качестве метафор или метафизических истин, ибо они точнее всего выражают пограничные состояния человека, которые определяют течение нашей жизни.

Феллини сказал, кажется, о своих «мошенниках». что—это постаревшие «маменькины сынки». Такая формулировка отлично определяет этих мелких жуликов, все искусство которых ограничено воображением и краснобайством уличного торговца и которые неспособны даже разбогатеть, подобно своему бывшему приятелю, взявшемуся за торговлю наркотиками и пригласившему их на Новый год в свою роскошную квартиру. Этот поразительный эпизод, в котором мы вновь сталкиваемся с одной из основных тем современного кино, с темой оргии, представляется кульминацией фильма. В той мере, в какой можно говорить о символизме там, где реализм достигает наибольшей остроты, Феллини, видимо, хотел создать картину ада, слишком жаркого, впрочем, для его жалких героев, которые не могли бы долго выдержать его пламя.

Я вижу, что не рассказал самой «истории». Но читатель, наверное, уже неоднократно читал краткое содержание фильма. А главное, фильм и не требует такого пересказа. Предельно насыщенный необычными и забавными эпизодами, он интересен, однако, не их красочностью. Увлекшись ею, мы рисковали бы ограничиться разговором лишь о побочных аспектах.

Фильм «Мошенничество» построен, или, вернее, создан, как роман; он исходит изнутри персонажей. Несомненно, Феллини никогда не задумывал какую–либо ситуацию ради ее логики — и того меньше — ради ее драматургической необходимости. События возникают совершенно непредвиденно, и тем не менее они необходимы, равно как были бы необходимы иные события, которыми Феллини мог бы их подменить.

Если бы мне предстояло искать сравнение с каким–либо известным миром романа, то, вероятно, несмотря на все различия в деталях, я думал бы о мире Достоевского. У Феллини, как и у русского романиста, события всегда служат лишь совершенно случайными инструментами для поисков души; и никогда ничто существенное не происходит здесь, не отразившись коренным образом на спасении души.

В этой перспективе добро и зло, счастье и страдание оказываются лишь весьма относительными категориями по сравнению с абсолютной альтернативой, в которой заключены герои и которую приходится хотя бы метафорически назвать альтернативой спасения души.

«France–Observateur», март, 1956

Глубокая оригинальность «Маменькиных сынков»

Лишь немногие фильмы за всю историю кино сумели с большой тонкостью проникнуться своей эпохой и оказать на нее влияние.

Фильмы Чаплина воздействовали на зрителей посредством поразительно универсального персонажа Чарли. Другие, как, например, «Трехгрошовая опера» (режиссер Г. Пабст, 1931), обязаны своей популярностью среди широкой аудитории и неизгладимым следом, оставленным в памяти целого поколения, исключительно счастливому сочетанию музыки и кино. Наоборот, в «Маменькиных сынках», казалось бы, ничто не могло поразить память зрителя — здесь нет ни знаменитых актеров, ни даже, как в «Дороге», поэтически оригинального и необычного персонажа, вокруг которого строится фильм, здесь почти полностью отсутствует сюжет. И тем не менее прозвище «Маменькины сынки» стало нарицательным — оно обозначает в наши