просто спокойствие, которое и позволяет говорить об идиллии. Для этих вещей характерна документальность описаний; их можно использовать как справочники. Может быть, именно излишняя натуралистическая точность, сухость и тщательность техники[617] препятствуют возникновению ощущения подлинной «наивности», «красоты» и «поэзии» и приводят скорее к анекдотизму в духе первого поколения передвижников.

Чрезвычайно популярная картина Василия Максимова «Приход колдуна на крестьянскую свадьбу» (1875, ГТГ) — лучший образец этнографической идиллии, вызвавшей восторг Прахова, который увидел в ней искомую «наивность» («главное ее достоинство <…> в том, что она задумана и создана так, как если бы создала ее народная фантазия»[618]). Прахов с восторгом описывает персонажей: «Невеста чисто русская и даже не красавица, так целомудренно, так девственно проникнута и торжественностью события и минутной тревогой, что, взглянув на нее, нельзя ее не полюбить»[619]. Про остальных он добавляет: «Типы взяты в высшей степени удачно: эти простые люди, при всей ограниченности их существования, так человечны, что невольно любишь их, переселяешься к ним за стол и сам рад бы участвовать в этом пире»[620].

Константин Савицкий дольше, чем Максимов, сохраняет верность этнографической традиции и прозаическому натурализму. Принято почему-то считать со времен Стасова, что в «Ремонтных работах на железной дороге» (1874, ГТГ), часто сравниваемых с «Бурлаками», есть некий эпический дух, не уступающий репинскому; но по сути это чистая этнография; отчет научной экспедиции. Во «Встрече иконы» (1878, ГТГ) тоже преобладает этнографическое любопытство. Так или иначе, Савицкий — несмотря на большие размеры картин — подробный рассказчик и описатель деталей, лишенный эпической дистанции и эпического спокойствия; он ближе не к Репину или Верещагину, а именно к Максимову. Типичный этнографический сентиментализм в духе Максимова представлен у Савицкого в картине «С нечистым знается» (1879, ГТГ), изображающей ведьму — деревенскую старуху с торчащим изо рта зубом, окруженную горшками с зельями и пучками трав под потолком, с непременной кошкой, трущейся об ноги. Это — буквально понятая «наивность».

Любопытно полное отсутствие в передвижническом сентиментализме второй половины 70-х темы пленэра (при том что в параллельно возникающем салонном сентиментализме у Семирадского он будет едва ли не главной темой); нет ни солнца, пробивающегося сквозь листву, ни сильных рефлексов, ни светлой холодной гаммы. В нем царствует сплошной ровный теплый свет «Бурлаков». Даже французские этюды Поленова и Репина — иногда замечательные по сложности и изысканности — почти не связаны с пленэром.

Несмотря на некоторые новые черты, Максимов и Савицкий являются все-таки наследниками 60-х, эстетики натуральной школы. По-настоящему новый (эпический) сентиментализм возникает только с возвращением из-за границы пенсионеров — Репина и Поленова. Особенно интересен в этом контексте Репин, все еще «ранний», но уже преодолевший позитивизм эпохи «Бурлаков» и развивающийся одновременно в направлении романтизма и сентиментализма.

В основе поэтического народничества Репина конца 70-х, очевидно, и лежит та самая «наивность», к которой взывал Прахов. Репин по возвращении из Парижа сразу едет на Украину (к себе на родину, в Чугуев), понимая, где именно нужно искать «наивное» — тишину, покой, поэзию народной жизни в духе раннего Гоголя. Репин пишет из Чугуева с восхищением: «тишина здесь баснословная, — это спящее царство»[621]. Там он ищет сюжеты картин, которые напишет впоследствии в Москве.

Главный образец этого эпического народнического сентиментализма — «Проводы новобранца» (1878–1879, ГРМ). Несмотря на вроде бы драматический сюжет (проводы на турецкую войну), это — повествование в духе «Бурлаков», в котором главным является подчинение человека извечным законам существования (военная служба — часть мужицкой, бурлацкой доли). И одновременно это идиллия[622], в которой сцена ритуального прощания с ритуальным же плачем освещена мягким, теплым и даже каким-то «счастливым» — как бы благословляющим — закатным солнечным светом.

Сентиментализм у молодых передвижников — категория не столько сюжета, сколько стиля, колорита, техники живописи. Именно у Репина происходит преодоление натуралистической сухости, резкости и контрастности (даже своей собственной, «туркестанской», присутствующей в «Бурлаках») — хотя и без пленэра (настоящих эффектов пленэра у Репина еще нет, они появятся после 1880 года).

Поленовский «Московский дворик» (1878, ГТГ) — один из главных шедевров нового сентиментализма, одновременно предвещающий новую, лирическую эпоху. Поленов отказывается от ранней народнической мифологии «нищей и убогой России»; здесь — в контексте позднего народничества — начинается новая поэтизация жанрового пейзажа: не меланхолическая (как у Саврасова), а идиллическая; формулируется новый миф о русской природе — не уныло-сентиментальный, а счастливо-сентиментальный. Кроме того, у Поленова возникает еще и новый образ идиллической провинциальной, деревенской — почти украинской, чугуевской — Москвы (Москвы «баснословной тишины»). Москвы естественной, где сараи, особняки и церкви, слегка покосившиеся заборы словно выросли сами собой, как трава и деревья, где дети роются в земле, как куры.

Но это — именно лирическая, а не эпическая идиллия; в ней уже нет отстраненного эпического спокойствия и равнодушия, а есть оттенок «волнения». «Московский дворик» стоит на границе лирической эпохи. Почти все московские художники поколения Левитана и Коровина будут учениками Поленова.

Новый романтизм

Эпос, требующий неподвижности и спокойствия, на первый взгляд противоречит романтизму в традиционном, первой трети XIX века понимании — романтизму драмы, страстей и движения. Но новый русский романтизм 1876 года — романтизм эпического покоя, идиллический романтизм, более близкий к сентиментализму, тоже имеет свою предысторию; его прообразом можно считать более ранний — и тоже близкий к сентиментализму — немецкий романтизм (Каспар Давид Фридрих), а не французский или английский.

У индийского[623] Верещагина 1876 года подобие романтической эстетики возникает из этнографического натурализма путем естественной эволюции; пример — «Моти Масджид (Жемчужная мечеть) в Агре» (1874–1876, ГТГ). Этот романтизм порождают экзотические, «сказочные» сами по себе индийские пейзажи (сказочный синий цвет неба и сказочный белый цвет архитектуры); сама сила контрастов. Вероятно, подобная сказочность присутствует для европейского зрителя в любой экзотике, особенно экзотике Востока, превращая почти любую этнографическую сцену в историю из «Тысячи и одной ночи». Не зря французских романтиков тянуло в Алжир и Марокко; Восток — живущий как бы в другом (средневековом или даже первобытном) историческом времени — очень романтичен. Красота «варварства», касающаяся и первозданной природы, и простой одежды, и патриархальных нравов, — чисто романтическая идея (причем именно с идиллическим оттенком); все это в полной мере присутствует у Жерома, учителя Верещагина. Единственное условие этой уже почти готовой романтической идиллии — отсутствие крови и смерти, а также отсутствие просветительской критики «восточного невежества и фанатизма». В этом отсутствии — главное отличие Верещагина в Индии от Верещагина в Средней Азии. И