А в «Дневнике Чумного Года» повествование не только не привязано к датам, но шорник Г. Ф. не скрывает, что к моменту изложения его воспоминаний прошло уже много лет со времени чумы:{13} кое-что он уже позабыл, а главное — многое изменилось, и прежде всего иным стал сам облик города, пережившего Великий лондонский пожар; иными стали нравы и настроения людей.

Более того, мемуары шорника своею сбивчивостью скорее походят на устный рассказ, свободный от строгой хронологической последовательности. Повествователь то забегает вперед, то возвращается назад, по нескольку раз излагает одни и те же события, продвигаясь от начала эпидемии к ее завершению зигзагами, в чем-то даже предвосхищающими повествовательную манеру Лоренса Стерна в «Жизни и мнениях Тристрама Шенди»: ведь переход от одной темы к другой чаще всего связан ассоциативно с предшествующим изложением, хотя иногда и ничем не мотивирован.

Стремление к достоверности, в принципе свойственное всем романам Дефо, доводится здесь до предела, почти до абсурда. Повествователь скрупулезнейшим образом то и дело поясняет, что видел собственными глазами, что слышал от очевидцев, какие данные представляются ему надежными, какие — внушают сомнение…

И однако, хотя он неоднократно повторяет, что является лишь «простым наблюдателем событий», его собственные взгляды и мнения проявляются чуть ли не в каждой строке. Рассказ пестрит выражениями типа: «по-моему», «на мой взгляд», «не могу не признать», «обязан упомянуть», вносящими личностный элемент в сухой, информативный стиль, хотя повествователь частенько одергивает сам себя, напоминая читателю, что он лишь регистратор событий, не более: «…возможно, некоторые сочтут это ханжеской набожностью, чтением проповеди вместо описания реальных событий; подумают, что я становлюсь в позу учителя, а не простого наблюдателя; и это удерживает меня от дальнейших рассуждений, сделать которые мне бы очень хотелось».

Сам стиль рассказа, которым пользуется здесь Дефо, как ни в каком другом романе, усиливает иллюзию правдоподобия. Рассказ шорника не только зигзагообразен, но и тяжеловесен, подчас косноязычен.{14} Повествование грешит бесконечными повторами, которые лишь усугубляются навязчивыми оговорками («повторяю», «как я уже говорил», «как сообщалось выше», «о чем уже известно читателю» и так далее) или обещаниями, не всегда выполняемыми, рассказать о чем-то подробнее, неоднократными возвращениями к уже изложенному материалу, причем при повторном изложении иногда возникают детали, противоречащие ранее сообщенным фактам.

Все эти особенности повествования заслужили противоречивые оценки критиков. Одни (прежде всего те, кто считал дневник трудом историческим) упрекали Дефо в спешке и неряшливости изложения. Другие видели в этом вершину художественного мастерства, сознательное стремление создать образ неумелого, неискушенного рассказчика задолго до «Тристрама Шендн» Стерна.

У читателя «Дневника» возникают и другие неожиданные ассоциации со Стерном, но об этом позднее. А в большинстве эпизодов в стиле повествования нет ничего стернианского: он сух и тем более потрясает трагичностью событий, чем скупее и беспристрастнее о них сообщается. Как сказал профессор Кембриджского университета Дж. Г. Плам, «Дневник Чумного Года» — это «повесть ужасов, изложенная великим мастером реалистического рассказа».{15} Действительно, здесь обо всем говорится скупо и сухо: и о детях, сосущих грудь уже умерших матерей, и о покойниках, которых некому вытащить из дому, чтобы предать земле, и о чудовищных ямах общих могилах, куда ночью вповалку бросают тела умерших, и о нестерпимых муках во время болезни, и о варварских методах лечения…

Эта сухость стиля, подчас воспринимаемая как душевная черствость самого автора, в значительной мере свойственна всем романам Дефо. Парадоксальным образом его проза, несмотря на обилие подробностей, а подчас и громоздкость стиля, производит впечатление простоты, лаконизма, кристальной ясности. Перед читателем лишь констатация фактов — пусть даже и небывало детализованная для своего времени, — а пояснения, описания душевных движений сведены к минимуму и, как правило, неподробны, непластичны, заменены отпиской: «неизъяснимо», «неописуемо», «неподвластно перу». Вот, к примеру, эпизод из «Дальнейших приключений Робинзона Крузо» — описание смерти верного Пятницы: «…в него полетело около трехсот стрел — он служил им единственной мишенью, — и, к моему неописуемому огорчению, бедный Пятница был убит. В бедняка попало целых три стрелы, и еще три упало возле него: так метко дикари стреляли!»{16} Чарлз Диккенс впоследствии скажет, что в мировой литературе не было ничего более бесчувственного, чем описание смерти Пятницы.{17}

Однако лаконизм в описании эмоций не означает, что Дефо не передает душевного состояния героев, не воспроизводит атмосферы гнетущего ужаса, окутавшей чумной город. Часто он пользуется для этого какой-нибудь одной, но впечатляющей деталью: «Другая телега была найдена в огромной яме на Финбери-Филдс; перевозчик не то помер, не то, бросив ее, сбежал, а лошади подошли слишком близко к краю, телега упала и потянула за собой лошадей. Полагали, что и перевозчик был там и его накрыло телегой, так как кнут торчал среди мертвых тел; но ручаться, по-моему, за это нельзя».

Этот кнут, возвышающийся над грудой трупов, напоминает своей лаконичной жутью деталь из «Робинзона», когда герой, разыскивающий у берегов необитаемого острова своих товарищей по несчастью, находит лишь два непарных башмака.

Однако именно в «Дневнике» Дефо подчас более патетичен, чем в других своих произведениях, и некоторые сценки могли бы служить (а может, и послужили!) моделью автору «Сентиментального путешествия». Таков, например, эпизод, повествующий о встрече рассказчика с лодочником, трогательно радеющим о своем заболевшем семействе; по тональности он столь близок к «чувствительному» роману конца века, что хочется привести его здесь для наглядности:

«Как не мог я сдержать слез, когда услышал историю этого человека, так не мог сдержать и своего желания помочь ему. Поэтому я окликнул его:

— Послушай, друг, пойди-ка сюда, потому что я твердо верю, что ты здоров, и я могу рискнуть приблизиться к тебе. — Тут я вытащил руку, которую до того держал в кармане. — Вот, поди позови свою Рейчел еще раз и дай ей эту малость. Господь никогда не покинет семью, которая так в него верует.

С этими словами я дал ему еще четыре шиллинга, попросил положить их на камень и снова позвать жену.

Никакими словами не опишешь благодарности бедняги, да и сам он мог ее выразить лишь потоками слез, струившихся по щекам. Он позвал жену и сказал, что Господь смягчил сердце случайного прохожего, и тот, услыхав об их положении, дал им все эти деньги, и гораздо большее, чем деньги, сказал он ей. Женщина тоже жестами выразила свою признательность и нам и Небу, потом с радостью унесла приношение; и думаю, что за весь тот год не потратил я денег лучшим образом».