вводится еще целый ряд схоластических подразделений: разумное делится на природные и приобретенные способности, те — на спекулятивную и активную, из которых первая выше. Она разбивается на три: размышления о земном, небесном и сверхнебесном. Последняя снова делится на низшую, в которой душа все еще соединена с телом, и высшую форму созерцания, где сознание оставляет материю позади. Ее смертный разум может достичь только с Божественной помощью, которую символизирует девственная богиня Минерва: «И как священное Божество не имеет матери, так и наше сознание отделяется от тела, чистое и свободное от материи».

226

С того же саркофага, который послужил образцом для «Марса и Венеры». Ср. Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique. — The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.

227

См. «Коронование Богоматери» (Ок.1490. Флоренция, Уффици).

228

См. в этой книге.

229

Peterich, Eckart. Gil Dei Pagani nell’Arte Cristiana. — La Rinascita. V. 1942. P. 56.

230

Ficino M. Opera Omnia. P. 1217.

231

Пико, в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени» (II, XVII; в русском переводе: Книга вторая. Гл. XX.) дает упрощенную версию этого же толкования: «Продолжая толкование этого мифа, заметим, что все то, что передается Целием и Сатурном, то есть масса идей, исходящих от бога в разум, это и есть детородный член Целия; после их отделения он остается бесплодным. Этот детородный член падает в море — в бесформенную природу ангелов — и, соединившись с ним, порождают Венеру, которая, как уже было сказано, есть красота, возникшая в результате разнообразия идей. Но поскольку эти идеи не имели бы разнообразия и различия, если бы не смешивались с бесформенной природой, а без этого разнообразия не было бы красоты, то, следовательно, Венера не смогла бы родиться, если бы детородный член Целия не упал в морские воды» (Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 290).

232

См. напр., «Крещение Христа» Бальдовинетти (Флоренция, Музео ди Сан Марко).

233

Это наблюдение было сделано Ф. Сакслом в лекции. Я выбрал пример из Бальдовинетти, не желая этим сказать, что именно его Боттичелли взял за образец. Так, группа на дверях Гиберти в некоторых деталях еще ближе к его композиции: два ангела изображены летящими, примерно как ветры у Боттичелли. Насколько художник, используя эту формулу, думал о ее точном теологическом значении, сказать, разумеется, невозможно. Интересная античная параллель предложена в статье: Yuen, Toby E. S. The Tazza Farnese as a Source for Botticelli’s Birth of Venus and Piero di Cosimo’s Myth of Prometeus. — Gazetet des Beaux-Arts. Vol. 74, 1969. P. 175–178.

234

Apuleus. Opera. P. 542.

235

В манускрипте XV века (Флоренция, Лауренциана, 54, 24) возле этого описания богини на полях приписка: Descriptio Veneris («Описание Венеры»).

236

Я цитирую по переводу Ф. Й. Миллер (Loeb Classical Library. London, etc., 1916).

237

Обычно предполагается, что на фреске свободные искусства должны соответствовать описанию у Марциана Капеллы (Martianus Capella), но это, разумеется, маловероятно.

238

D’Ancona A. Strambotti di Leonardo Giustiniani. — Giornale di Filologia Romanza. Vol.II. № 5. 1879.

239

Комментарий на «Пир» Платона. Речь третья. Гл. III (Ficino M. Opera Omnia. P. 1329; Эстетика Ренессанса. Т.1); см. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 924, где «свободные искусства» рассматриваются как единственная отрада, оставшаяся человеку (об истории этой морализованной концепции искусств, которые, по Салютати, называются «свободными», так как «освобождают» дух от вожделений плоти, см.: Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 37).

240

Отождествление виллы Лемми с владением Джованни Торнабуони нуждается в пересмотре. По Вазари, владение это находилось так близко к реке Терцолле, что в то время, когда он писал, оно уже частично было разрушено. Это упоминание плохо согласуется с принятой гипотезой.

241

Обзор этой дискуссии до книги Кристеллера см.: Montano R. Ficiniana. — La Rinascita. III. 1940.

242

См.: Klybansky R. The Continuity of the Platonic Tradition. London, 1939.

243

History of Magic and Experimental Science. New York, 1934. IV. Р. 562 f.f

244

Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. — Studien der Bibliothek Warburg. Vol. II. Leipzig, Berlin, 1923.

245

Panofsky E. Studies. P. 165.

246

Ivanoff N. La beauté dans la philosophie de Marsile Ficine et de Leon Hebreux. — Humanisme et Renaissance. III. 1936. О более поздней литературе см.: Kristeller P. The Philisophy of Marsilio Ficino. New York, 1944; Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve etc., 1954.

247

Эта связь подчеркиваtncя в кн.: Festugiere J. La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la litétrature française au XVIe siècle. Paris, 1941; Dr. Moench, Walter. Die italienische Platon-Renaissance und ihre Bedeutung für Frankreichs Literatur und Geistesgeschlichte 1450–1550. Berlin, 1936.

248

Ср. Schlosser, Julius von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924; Panofsky E. Idea. — Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, Berlin, 1924; Blunt A. Artistic Theory in Italy 1450–1600. Oxford, 1940; Witktower R. The Artist and the Liberal Arts. — Eidos. Vol. I. 1950. P. 11–17.

249

Изобретение, открытие (итал.).

250

Ficino M. Opera Omnia. P. 637. 173 Об этой традиции см.: Weisbach W. Der sogenannte Geograph des Velasquez. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIX. 1928; Wind E. The Christian Democritus. — Journal of the Warburg Institute. I. 1937–1938. P. 180 f.f

251

Ficino M. Opera Omnia. P. 118.

252

Ficino M. Opera Omnia. P. 944.

253

См.: Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 280.

254

Ficino M. Opera Omnia. P. 229. О высказывании Козимо Медичи: «Ogni dipintore dipigne se»550 и его отражении в литературе см.: Gutkind C. S. Cosimo de Medici. Oxford, 1938. Р. 234.

255

Новый мир (лат.).

256

Микеланджело было