«классический» авангард обращен к проблемам пространства и времени, энергии и движения, озабочен загадками четвертого измерения и мнимостями геометрии, устремлен в пространство бесконечности и наделен космическим мышлением.

Сами художники прекрасно осознавали свою связь со всеми важнейшими научными и философскими проблемами времени. Вот как писал об этом Михаил Матюшин:

Движение материи нового порядка (радиоактивность), ход ее сцеплений (рост кристаллов), раздвинутые границы колебаний (электромагнитные волны, медленный ритм неорганической жизни), жизнь кристаллов. Все это образует новый мир, быть может, не воспринимаемый сознанием старой меры. Но как зверь стоит на грани понимания нового мира, так и мы уже уходим от старой меры и воспринимаем весенние ростки новой жизни, выпирающей в странных, невиданных формах через темную толщу старой разрыхленной почвы.

Астроном, художник, человек науки по самому существу прежде всего люди пространства, и если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее сложность, то только художник открыл и показал тончайшую видимость реальности, научил смотреть на нее и понимать сложность ее состояний. Художник всегда отмечает то состояние восприятия пространства — мерность, которое свойственно эпохе[192].

Естественно, Матюшин имел в виду не только русских художников, в чьей среде он оттачивал свою теоретическую мысль и совершал авангардистские эксперименты. Проблемы пространства, времени, движения ставились и итальянскими футуристами, и французскими кубистами, а голландский пластицизм воспринял геометрию как метод создания живописной гармонии. Но широта охвата научных и философских проблем времени, свойственная русскому авангарду, уникальна.

В.В. Кандинскому, в равной мере воспринявшему как русскую, так и немецкую художественную традицию, принадлежит особая роль в процессе сближения живописи с современной ей научной, философской и религиозной мыслью. Кандинский прикоснулся к тому опыту теоретического истолкования художественного творчества и истории искусства, который был накоплен в Германии — твердыне классического искусствознания; он использовал учение о цвете Гёте и Рунге, выпел свои, новые законы формообразования из немецкого югендстиля и осмыслил их теоретически в работах «О духовном в искусстве», «Точка и линия на плоскости». Одновременно он проникся идеями русского символизма, воспринял характерную для русского живописного авангарда тягу к слову, объясняющему живописный образ или составляющему ему параллельный ряд. Он продемонстрировал интеллектуальный потенциал, ставший, вопреки обычаю, обязательным качеством русского художника в начале XX века. Таким образом, традиции двух великих культур переплелись, что поставило Кандинского в особое положение. Круг его интересов предопределил тот «научно-теоретический» уклон, который делает естественным сравнение его творчества с современными ему научными открытиями. Тем более что сам художник проявлял к ним интерес. Достаточно сослаться на одно из мест в его «Воспоминаниях». В тот момент, когда он на ощупь шел к творческим открытиям огромной важности, и научном мире происходили события, получившие условное наименование «исчезновение материи». Кандинский писал:

Одна из самых важных преград на моем пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне, подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Все стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся в воздух и растворился в нем[193].

Из этих слов видно, что собственные творческие опыты художник мысленно сопоставлял с научными идеями и научные открытия облегчали преодоление «одной из самых важных преград».

В результате длительной, но весьма последовательной эволюции Кандинский прошел путь от натурного пейзажа, выдержанного в духе декоративного импрессионизма и занимающего среди ранних произведений доминирующее место, от сопутствующих пейзажу фантастических сцен в духе немецкого югендстиля и русского модерна до беспредметных композиций 1911-1914 годов, знаменующих высшую точку его творчества. На этом пути, сменяя друг друга и как бы осуществляя поступательное движение, соседствовали натурные предпочтения и принципы мифологизированного преломления реальности. Такая смена сама по себе представляет для историка и теоретика искусства большой интерес, демонстрируя последовательное восхождение мастера, в процессе чего все более определенно выявляется принципиально новая система художественного мышления.

Вплоть до конца 1900-х годов Кандинский жил в мире предчувствий, но не свершений, не осознавал цели своего движения, поэтому не прибегал к решительным действиям, оставаясь в пределах концепций, унаследованных от предшественников. Он воспринял два художественных образца, достаточно далеких и в какой-то мере противоположных друг другу: без устали писал натурные этюды, подчас возводя их в ранг картины и пользуясь приемами импрессионистической живописи, откорректированной новыми цветовыми открытиями, а одновременно сочинял исторические и сказочные сцены, в которых был далек от натурного видения и предавался стилизации. Полистилизм, оказывавшийся в XX веке нередко источником для авангардного движения, в данном случае почти не возбуждал диалога между разными стилевыми вариантами. Такая позиция обеспечивала лишь совершенствование мастерства, некоторое обострение живописного зрения, не открывая новых перспектив. Традиционный опыт позволил художнику завоевать признание, сделал его крупной величиной и, развернувшись на расстоянии почти в целое десятилетие, уже словно готов был сохранить навсегда и эту роль, и эту систему, тем более что сорокалетний возраст, заставший Кандинского накануне его скачка в новую систему, в большей мере провоцировал закрепление позиций, чем их разрушение.

Но Кандинский спутал карты своей судьбы, сменив возможные и близкие плоды конкретно-исторической предопределенности на более эфемерные, но величественные признаки высокого предназначения. В этот момент началось стремительное движение по новой орбите, и темпы перемен значительно превзошли ритмы постепенного накопления.

Роль некоего пред-открытия сыграли мурнауские пейзажи, выполненные на рубеже 1900-1910-х годов в Баварских Альпах, недалеко от Мюнхена. Казалось бы, предвестия перехода к беспредметности раньше всего должны были проявиться в жанрах, дальше отстоящих от традиционной миметической природы живописи. Кандинский имел возможность начать эксперимент на почве тех мифологизированных сюжетов, которые уже на иконографическом уровне образовывали пласт условности. Но этого не произошло. Полем эксперимента стал пейзаж, что свидетельствовало о стремлении художника избежать прямого разрыва с предшествующим творчеством, искать новые подходы внутри личного опыта, осуществлять движение, поднимаясь со ступени на ступень по собственной «лестнице». Мурнауские пейзажи стали одной из первых таких ступеней. В них Кандинский осуществлял пространственный эксперимент, то решительно противопоставляя дальний и ближний планы, то сгущая или, напротив, распыляя пространство, образуя некую среду, сливающую воедино стихии земли, воды и воздуха, то поднимая точку зрения на неестественную высоту. С помощью пространственных сдвигов художник добивался различных впечатлений. Пространство завоевывало бесконечность и всеобщность. Оно смещалось, расширялось, «заваливалось» за горизонт, создавая эффект присутствия со всех сторон земного шара. Порождало чувство единства земной и небесной материи, сотканной из универсальных частиц — не только животворных, но и одухотворенных. Эти эффекты ждали своего перевоплощения на дальнейших этапах творческого развития Кандинского.

Следующей ступенью на пути восхождения явились