переосмысление романтической традиции и новый тур мифологизации образа. Эта тенденция не прерывалась, но отступила в момент мурнауского пейзажного взрыва, а теперь — в 1910-1911 годах — вновь выдвинулась вперед, оттеснив пейзаж. Художник совершал своеобразные рокировки, выдвигая на первый план именно те скрытые резервы, которым необходимо было пробивать путь вперед. На лестнице восхождения каждая из линий имела свою традицию — движение Кандинского не знало искуса отречения, столь характерного, например, для Малевича.

В точке пересечения двух обозначенных выше линий возникала система жанров Кандинского. Новые жанры — импрессия, импровизация, композиция — располагались друг за другом в зависимости от расстояния, отделяющего образ от впечатления, давшего ему импульс. Впервые в истории живописи система жанров нашла новую основу. Критерий определения жанра переносился с предмета изображения на уровень восприятия мира и его толкования — в сферу эпистемологическую. Реальность переставала быть определяющим началом — на первый план выдвигалось отношение к ней. Утверждение этой системы становилось важной предпосылкой завоевания беспредметности.

Показательно обстоятельство, выступающее в роли еще одной важной закономерности. Если «Импровизации» и «Композиции» создавались в конце 1900-х годов, то «Импрессии», с которых, казалось бы, должно было начаться восхождение к беспредметности, появились лишь в 1911-м, и вообще их было сравнительно мало. Такая «обратная хронология» обусловлена тем, что Кандинский уже к рубежу десятилетий прошел ту первоначальную стадию преображения реальности, которая соответствовала внутренней структуре «Импрессий». К этому времени художник был уже готов к тому, чтобы перемножить пространственно-визуальные открытия пейзажей на фермент мифологизма, обрести беспредметность, давшую вскоре высшую форму совершенства в «Композициях» VI и VII (1913).

Интересно поставить зрелое творчество Кандинского в контекст религиозно-философской мысли конца XIX — начала XX века. Раньше других возникает проблема близости художественных принципов, которыми руководствовался живописец, и идей положительного всеединства, выдвинутых Владимиром Соловьевым и развитых его последователями. С одним из них — Сергеем Булгаковым — Кандинский был знаком еще по Московскому университету. Разумеется, не один Кандинский дает повод для такого сближения. Можно было бы воспользоваться и другими фигурами — Малевичем или Ларионовым, Матюшиными или Клюном — уже из перечня имен мастеров, подчас далеко отстоявших друг от друга, нидно, что речь идет о каких-то общих чертах, объединяющих русский авангард в целом. Но ведь в этом авангарде Кандинский — одна из самых ярких фигур, реализующих важнейшие историко-художественные закономерности.

Кандинский уехал из России в то время, когда были сделаны лишь первые шаги на пути к расцвету русской религиозной философии. У нас нет сведений о том, что, находясь в Мюнхене, он знакомился с выходящими работами Вердяева или Булгакова, Шестова или Трубецких, хотя общее представление о религиозном движении в России имел[194]. Что же касается Вл. Соловьева, то с основными его работами он мог быть знаком — их знали тогда многие культурные люди России. Кандинский — студент Московского университета 80-х годов прошлого века, в чьей натуре были заложены столь значительные возможности духовного развития, — не мог пройти мимо Соловьева.

В 1880 году отдельной книгой вышла первая работа Соловьева «Критика отвлеченных начал», где обоснована теория положительного всеединства. Сама идея, имевшая давнюю традицию, давала Соловьеву возможность сконструировать систему миропорядка, в которой все элементы духовного и материального мира устремлены к Абсолюту и оживотворены. «Творческая эволюция» в этой системе дает энергию для восхождения от минерального мира к растительному и животному, затем — к человеческому и богочеловеческому. В живописи чувство материально-духовного единства особенно обострилось в конце XIX — начале XX столетия. Вслед за Сезанном русские художники, открывая жизнь в мертвой природе, искали различные способы живописного выражения единства материи и духа. Опыт Кандинского, как увидим ниже, позволил ему к «земному всеединству» присовокупить космическое.

Между тем не только с идеей положительного всеединства сближалась творческая позиция Кандинского. Он, быть может, более последовательно, чем кто бы то ни был из его собратьев по живописному цеху, воплотил устремленность искусства к синтезу духа и материи, к художественному истолкованию коренных вопросов бытия, к сущему, к онтологии мира. Н. Бердяев в 1914 году написал: «Творчество бытийственно, а потому вне гносеологического суда»[195]. Кандинский, не искавший соответствия живописного образа и реальности, открывший новую реальность как непреложное качество художественного явления, своим творчеством целиком соответствовал этому утверждению.

Гносеология всеединства нашла тем не менее свое выражение — не столько в результате, сколько в методе творчества. Об особенностях творческого процесса у Кандинского можно судить как по письменным свидетельствам самого художника, так и по истории создания его произведений. Почти все значительные «Композиции» и многие «Импровизации» имеют подготовительные эскизы и этюды, и по ним мы можем составить некую «типовую» картину творческого процесса. В книге «Ступени» Кандинский писал:

...никогда я не был в силах применять формы, возникавшие во мне путем логического мышления, не путем чувства. Я не умею выдумывать формы, и видеть часто готовые формы мне мучительно. Все формы, когда бы то ни было мной употребленные, приходили ко мне «сами собой»: они то становились перед глазами моими совершенно готовыми — мне оставалось их копировать. То они долго и упорно не давались, и мне приходилось терпеливо, а нередко и со страхом в душе дожидаться, пока они созреют во мне. Эти внутренние созревания не поддаются наблюдению: они таинственны и зависят от скрытых причин. Только как бы на поверхности души чувствуется неясное внутреннее брожение, особое напряжение внутренних сил, все яснее предсказывающее наступление счастливого часа, который длится то мгновения, то целые дни. Я думаю, что этот душевный процесс оплодотворения, созревания плода, потуг и рождения вполне соответствует физическому процессу зарождения и рождения человека. Быть может, так же рождаются и миры.

Но как по силе напряжения, так и по качеству эти «подъемы» весьма разнообразны. Лишь опыт может научить их свойствам и способам их использования. Мне пришлось тренироваться в умении держать себя на вожжах, не давать себе безудержного хода, править этими силами... Лошадь несет всадника со стремительностью и силой. Но всадник правит лошадью. Талант возносит художника на высокие высоты со стремительностью и силой. Но художник правит талантом[196].

Эта цитата многое объясняет. Во-первых, она свидетельствует о длительности периода, в течение которого вынашивается замысел произведения. Во-вторых, в ней содержится уподобление рождения картины рождению живого организма и таким образом дается косвенное свидетельство трудности и болезненности этого процесса. И в-третьих, текст Кандинского наглядно демонстрирует соотношение в его творчестве рационального и интуитивного начал. Как видим, они переплетаются или соседствуют, время от времени уступая место друг другу.