Как её встречали всюду, где бы она ни появлялась! Как родную, как желанную, как дочь и сестру. Народный характер её героинь, её простота, её человеческое обаяние, ее громадная артистическая культура давно и прочно в глазах множества людей создали вполне реальный идеал советской киноактрисы. В этом нет преувеличения. Я это видел, чувствовал. Как режиссёр, работая с идеальной актрисой Орловой, с необыкновенно высоким человеком.

Высока она была самоотверженным служением искусству.

Высока – так редко встречающейся в артистической среде железной дисциплиной. Быть не в форме для Орловой – самое страшное. Физическому совершенствованию, музыкальным занятиям, голосовым упражнениям она отдавала всё свободное от театра и съёмок в кино время.

Высока она была строгой добротой к людям. Пустым словам неисполнимых обещаний она всегда предпочитала правду, объективность, стремление сделать всё, что в её силах.

«Хотите, могу предложить сценарий из этих трёх штабелей»

Высока она настоящей женской красотой, которую умела с достоинством нести по жизни. Она была прекрасным верным другом…

Да, это было более сорока лет назад».

Я держу в руках написанную рукой Орловой тогда, в 1934 году, заметку для газеты о том, как далась ей роль Анюты:

«Роль домработницы Анюты, чрезвычайно эффектная внешне, напоминает мне сказочную Золушку, незаметную, презираемую, замухрышку в начале фильма и неожиданно расцветающую, вырастающую в его конце.

Работая над ролью, я старалась создать образ простой, обыкновенной советской девушки и играть так, чтобы зритель увидел в Анюте живого, понятного всем человека, а не напыщенную куклу, каких мы часто видим на экране. Оказалось, что искренность и простота игры на экране различны с театральной игрой.

Понять и оценить это различие мне помогли режиссёр картины Александров и Чарли Чаплин теми отрывками картин, которые мне удалось видеть.

В создании образа Анюты я пользовалась системой Художественного театра, которую постигла за семилетнюю работу в театре Немировича-Данченко. Той же системой я пользовалась и в работе над образом Периколы и Серполетты из «Корневильских колоколов».

В роли Анюты

Поэтому я стремилась спеть Анютины песни не как вставные музыкальные номера, а передавать их, как волнение чувств, переживание в мелодии:

Энергичны слова припева Анютиной песни. Бодры и жизнерадостны её поступки. Непреодолима её любовь к новой счастливой жизни».

Видно, это на роду у фильма «Весёлые ребята» было написано. Появление его на свет сопровождалось оглушительными спорами, шквалом восторгов и бурей негодования.

«Комсомольская правда» добровольно записалась в пламенные союзники первой советской музыкальной комедии. На другом полюсе была «Литературная газета».

26 марта 1933 года «Комсомолка» радостно сообщила: «На чрезвычайно дефицитном советском кинокоме-дийном фронте назревают крупные события, которые могут порадовать всю нашу общественность.

Ряд виднейших мастеров – С. Эйзенштейн, Г. Александров, А. Довженко – уже включились и в ближайшее время начинают работу по созданию этой нужнейшей нашему зрителю кинопродукции.

Первой ласточкой, сулившей комедийную «киновесну», был сценарий, написанный в ударные сроки – два с половиной месяца – драматургами Владимиром Массом и Николаем Эрдманом в тесном содружестве с режиссёром Григорием Александровым.

Этот сценарий, насквозь пронизанный элементами бодрости и веселья, представлял интерес ещё и с той точки зрения, что он явится, когда будет поставлен, первым фильмом жанра кино-теа-джаза, да ещё советской тематики. По замыслу авторов, фильм создаётся как органически музыкальная вещь – гарантия тому – участие большого мастера эксцентрики Леонида Утёсова.

Кадры из фильма «Весёлые ребята». Про любовь…

В фильме замыслена была не расслабляющая фокстротная, а мелодичная бодрая музыка, обыгрывающая различные положения сюжета и сама как бы являющаяся действующим музыкальным аттракционом.

Сценарий, как теперь говорят – презентовал колхозного пастуха, который, претерпев ряд приключений, становится видным дирижером, а его подруга – артисткой. Сюжет построен на остроумно разрешаемых комедийных положениях и трюках, которые не самоцель, но логически вытекающие из всего действия эпизоды. Бодрость фильма ярко проявляется в удачном сочетании комических моментов с элементами сатиры и мягкой лирики.

Сценарий направлен на то, чтобы дать заражающий на работу и строительство весёлый фильм, показывающий, какой бодростью насыщена социальная атмосфера».

15 апреля 1933 года состоялись читка и обсуждение сценария «Джаз-комедии». Кинематографическая общественность Москвы вполне серьёзно дебатировала поставленный сценарием вопрос: «Может ли существовать “просто смех”?» Когда сейчас перечитываешь газетный отчет об этом общественном собрании, то диву даешься серьёзной несерьёзности самого вопроса. Разве не об этом говорит первая фраза из отчета, опубликованного «Киногазетой»:

«В течение нескольких часов чинный зал Дома учёных сотрясался от взрывов смеха. Взрослые, серьёзные, очень искушённые в искусстве люди смеялись непосредственно, как дети, забыв о своей взрослости, серьёзности, искушённости.

Хороша, что и говорить!

Они смеялись над приключениями пятнадцати музыкантов, храпящих на разные музыкальные лады, над загулявшей буйволицей Марией Ивановной, над спущенным в трюм парагвайским дирижером, над дошлым парнем Константином Потехиным, ставшим из колхозного пастуха руководителем джаз-банда. Они смеялись над фейерверком блестящих выдумок, трюков, реплик, аттракционов.

Потом смех угас, не потому, что перестало быть смешно, а просто потому, что иссяк источник смеха. Читка «Джаз-комедии» закончилась.