и с историей собственной семьи, Борхес зашифровывает здесь, в частности, постоянно мучившую в течение жизни его как писателя «измену» воинскому уделу предков, их прямому участию в национальной истории. Но в игре символов новеллы зашифровано и другое: демонстративное отступление Борхеса от кодекса реалистической «верности правде жизни», вменявшегося ла-платской словесности, его литературному кругу и лично ему патриотически настроенной литературной критикой, авторами романов-эпопей (тематический узел, пародийно разыгранный в новелле «Алеф»). Вместе с тем — на еще более высоком уровне, в более сложной форме — в новелле скрыта своеобразная верность и Эрнандесу, и теме гаучо, и аргентинской истории в период, когда они становятся предметом ксенофобской истерии, интегристской риторики или суетливой политической конъюнктуры (ср. превращения этой темы в рассказах того же периода «История воина и пленницы», «Теме предателя и героя»).

Завершающий одноименную книгу и тем самым как бы увенчивающий новеллистику сороковых годов «Алеф» подытоживает эти отдельные тематические линии. Даже не пытаясь проследить все его разветвления, отмечу общую, подчеркнуто комикующую интонацию и более обычного многочисленные пародийные ходы. Причем ирония здесь опять-таки в небывалой степени обращена именно на самые автобиографические, самые болезненные моменты повествования (символическая автоагрессия). Зато и интимные ноты у крайне сдержанного в эмоциях Борхеса звучат здесь, надо заметить, куда сильней, чем обычно (начать с того, что это редчайший в борхесовской прозе рассказ о любви, сопоставимый у автора в этом смысле разве что с новеллой «Ульрика» — см. ее в т. 3 наст. изд.). Из остальных тематических моментов новеллы выделю один, опять связанный с литературой, в частности с проблемой «описания», которую Борхес развивал и в тогдашней эссеистике («Об описании в литературе», «От аллегорий к романам» и др.).

Тема соперничества, на этот раз — литературного, разыгрывается в данной новелле подчеркнуто сниженно и пародийно, как мелочная возня вокруг заискивающих просьб претендента на муниципальную премию познакомить, позвонить, замолвить словечко, напомнить и т. п. За этим явным и даже броским сюжетом, как обычно у Борхеса, разворачивается другой, символический. Он организован противостоянием двух типов письма. Один — это, можно сказать, письмо отражения, оно представлено в циклопической и нескончаемой описательной поэме Даннери (его имя — пародия на Данте, см. комментарий). Другой — письмо откровения: такова попытка персонажа по имени Борхес пересказать увиденное им в магической точке и отказ от задачи впрямую передать эту беспредельность, mise en abime «непостижимой вселенной» — отказ, разрешающийся для героя слезами и чувством «бесконечной жалости».

Наитие приходит к Борхесу-персонажу в буэнос-айресском доме, где жила его любовь и куда он регулярно являлся как к памятнику, кладбищенскому надгробию. Причем озарение посещает его как раз накануне того, как сам дом снесут (в постскриптуме его уже полгода как снесли). Мотив руин продублирован: в открывшейся герою через точку Алеф картине мира, которая напоминает подробные перечни из новеллы «Фунес, чудо памяти», мелькает, в частности, разрушенный немецкой бомбежкой Лондон (со всей борхесовской семантикой Британии как воплощения западной цивилизации, о чем он как раз в те годы не раз и не два писал). Тем самым вечность после своеобразного «конца света» открывается в захламленном подвале буэнос-айресского дома, обреченного на снос двумя нуворишами для расширения их только что открытой кондитерской. Последнее, что Борхес видит в своем видении, — «твое лицо». Чье оно?

«…Неисчерпаемое мирозданье»

Новеллы Борхеса, включая, казалось бы, самые описательные и детально-реалистические (подробнее, на материале новелл из книги «Сообщение Броуди», см. об этом в Предисловии к следующему тому), всегда содержат особый Смысловой план. Это еще и притчи о судьбе письма, об уделе вещей, судьба которых быть описанными, стать письмом, к тому же зачастую — на чужом языке. Отсюда — метафора искусственных языков у Борхеса, включая математические, эсперанто и другие «универсальные характеристики». Отсюда — много раз повторяющийся у него мотив «вещей из слов» (как в эссе «Метафора», «Кенинги» и др.) или формула «персонаж как цепочка слов» (так, со ссылкой на Стивенсона, сказано у него в речи о Сервантесе, см. т. 3 наст. изд.). Отсюда же — опять-таки сквозная борхесовская метафора «вещей, которых никто не видит» («что видит только берклианский Бог», как сказано у него стихах и как много раз описывалось в его прозе).

Наконец, отсюда же — тема особых устройств для зрения, символических ключей для входа в «иной мир». Таковы Алеф и Заир, в которых нет ничего изобразительного, а значит — ничего напоминающего зеркало. Зеркала, говорится в «Алефе», всего лишь «оптические приборы». Их физическая способность отражать постоянно разрушается в обеих новеллах, поскольку они, как говорится в тексте, «отражают всё» (предметная, физическая бесконечность абсурдистски удваивается). Герой видит в Алефе то, чего «не видит никто» (ср. выше отсылку к этому символу у Беркли), и там, где никто ничего не видит, — в подвале, который завтра будет уничтожен, к тому же — беспросветно темном.

Никто здесь не означает абсолютной пустоты, безжизненного отсутствия. Это многосмысленное местоимение отсылает к тому, кто не я, не ты, не он и т. д.[34]. Иначе говоря, к любому, но именно как любому (этот «любой» или «никто» и фиксирует в данном случае акт не-видения, дает ему имя, начиная, как в incipit новеллы «В кругу развалин», речь с себя: «Никто не видел…»). Тогда Никто — это символическое обозначение самого взгляда, лишенного какой бы то ни было конкретики, зрительной и узнаваемой антропологической привязки. Это не субъект, а принцип субъективности, взгляд как таковой («портрет зрения», как он назывался выше, или «само сознание мира», как сказано в «Саде расходящихся тропок» и борхесовском рассказе 1928 года «Чувство смерти», перенесенном потом в эссе «История вечности», а позже, еще раз, в эссе «Новое опровержение времени»). Поэтому Алеф и невозможно пересказать, как сад герою не удается увидеть: его дорожки разветвляются до бесконечности, а лица протагонистов-двойников призрачно зыбятся и роятся.

Алеф можно определить любым словом из перечисленного в одноименном рассказе (равно как и всеми не перечисленными), но его нельзя описать. Ровно так же добрая половина новеллы «Заир» — перечень того, с чем можно сравнить эту монету, но соединить эти «значения» на одной смысловой плоскости так же невозможно, как метафоры смерти в борхесовском эссе «Метафора» (само арабское слово «захир» означает «видимый», «очевидный», — еще одна ложная, ироническая отсылка к зрению и принципу очевидности). Одним из таких символических ключей к иному, пропуском через смысловую границу у Борхеса и выступает письмо. Оно (его способность к превращениям можно сравнить с Протеем из борхесовских стихов, а двусоставную природу и завлекательную силу с сиреной из его эссе и фантастических бестиариев) очерчивает границы видимого мира для того, кто смотрит на него изнутри, отсылая,