и творческий подъем. Начиная с 1980-х годов Москва, советская столица и имперский центр коммунистической вселенной, так называемого второго мира, была центром, который все больше беспокоила собственная периферийность, провинциальность. Деконструкция московских мифов – московитского, советского и других – стала занимать видное место в литературе и критике. В этой главе мы обратимся к литературной и культурологической деконструкции Москвы, открывшей диалог о русской идентичности.

Исторически сложилось так, что Москва, в отличие от Санкт-Петербурга, редко переживала изнурительный кризис идентичности. С момента своего основания в 1147 году она с радостью играла роль парвеню, самого молодого, самого динамичного и агрессивно воинствующего города России. В начале XVI века Московское княжество в пропагандистском порыве объявило Москву наследницей не так давно павшего Константинополя и центром православного мира. Даже когда в 1712 году Петр I перенес императорскую столицу в Санкт-Петербург, Москва оставалась самой близкой русскому сердцу столицей, а с основанием Московского университета в 1755 году – и интеллектуальным центром России. К 1830-м годам она стала оплотом для русских националистов-славянофилов, стремившихся охранить самобытную русскую историю и культуру от посягательств Петра и Екатерины с их реформами [Гоголь 1953].

Нынешний кризис идентичности возник из позднесоветского литературного и критического сопротивления Москве как центру бесчеловечной империи, вызванного вторжением советских войск в Чехословакию в августе 1968 года и последующим подавлением Пражской весны – чехословацкого эксперимента по либерализации социализма. Вторжение положило конец иллюзиям хрущевской оттепели с ее утопическими надеждами. В процессе переосмысления Москвы проигрывались варианты двух утопических тем: мифа о городе-острове и мифа о городе как утерянной, утонувшей Атлантиде.

Один из этих подходов к переосмыслению Москвы можно найти в поздне– и постсоветских сатирах, изображающих центр как остров, обладающий замечательной центростремительной силой, блокирующей отношения с периферией. Первый пример – блестящая поэма в прозе Вен. Ерофеева «Москва – Петушки» (1969), написанная сразу после подавления Советским Союзом Пражской весны [Ерофеев 1971]. В 1982 году, в год смерти Л. Брежнева, российский сатирик-эмигрант В. Войнович написал роман «Москва 2042» – безудержно смешную пародийную антиутопию о будущем столицы и государства [Войнович 1987]. Чуть позже Т. Толстая в дистопической постмодернистской сатире «Кысь» (2000) обыграла мотивы оторванного от мира острова и затерянного города [Толстая 2001]. Эти книги не изображают Москву под репрессивным имперским гнетом, как нередко бывает в произведениях об «утонувшем городе»; скорее, они сосредоточены на проблеме самоизоляции центра от всех его периферий и соседних стран, ведущей к его последующей деградации.

Миф об Атлантиде основан на концепции психологической или политической подавленности, заброшенности и самобытности. Часто «Атлантида» предстает в образе закрытого и скрытого сообщества, в некотором роде и тайного, и явного, подрывающего репрессивный центр, обнажая его безликость и недостоверность. Этот образ «затонувшей Атлантиды» я заимствую из интервью Г. Белой 1991 года, опубликованного в журнале «Огонек» именно под таким названием [Белая 1991]. Мотив затонувшего города возникает и в стихотворном цикле «Москва и москвичи» (1982) поэта и художника-концептуалиста Д. А. Пригова (1940–2007) [Пригов 2002]. К 1990 году он вновь появляется в культурологических штудиях философа-деконструктивиста М. Рыклина, особенно в его фундаментальном эссе «Тела террора» (1990) [Рыклин 1992]. Примерно в то же время В. Пелевин пишет рассказ «Девятый сон Веры Павловны» (1991) [Пелевин 1991], где придает мотиву иной поворот, сочетая его с библейским мифом о вселенском потопе. Во всех этих работах то, что находится под землей, то, что спрятано или затоплено, становится серьезным вызовом внешним и видимым признакам «надземной» империи.

Москва как центр не отвечает концепциям центра в постмодернистской и постколониальной теориях. Как ни парадоксально, поскольку Москва географически примыкает к мировой периферии, она как бы оторвана от собственной русской «периферии». Она выделяется своей несвязанностью с периферией. Таким образом, она напоминает утопические и дистопические традиции острова или островного города, которые мы находим, например, в «Утопии» Т. Мора, в семистенном городе на холме, описанном Т. Кампанеллой в «Городе Солнца», во дворце из чугуна и стекла с алюминиевой мебелью в «Что делать?» Н. Г. Чернышевского и в обнесенном стеклянной Зеленой стеной городе Замятина. В других произведениях Москва похожа на осажденный город. «Метаутопическая» экспериментальная литература последних трех советских десятилетий, в создании которой Ерофеев и Войнович принимали самое активное участие, концептуально разорвала замкнутые, жесткие границы утопического города и открыла эту «утопическую» зону устоявшегося мышления для текущей изменчивости иных перспектив и альтернатив[22].

Важно отметить, что две работы позднесоветского времени, с которых начинается процесс деконструкции Москвы как замкнутого на себя города, вращающегося в своей сфере, написаны с «внецентричной» точки зрения, эмигрантами, смотревшими на центр со стороны. Внутренний эмигрант Вен. Ерофеев и эмигрант в буквальном смысле В. Войнович смотрят на тоталитарный центр с периферии и фокусируются на подавляющей центростремительной силе центра, не допускающей существования реальной периферии, разрешающей, самое большее, только фантазировать о ней, и фантазии эти в конечном счете не сбываются. Пьяный повествователь Веничка в «Москве – Петушках» пытается бежать из Москвы, от Кремля с его давящей идеологией, в Петушки. Хотя в реальности Петушки – настоящий подмосковный городок, для Венички это сокровенное личное место, сказочная страна, где реки текут молоком и медом. Он воображает, что садится на пригородную электричку, но в конце концов понимает, что так и не покидал Курский вокзал в Москве. В последних четырех главах книги пейзажи Петушков наслаиваются на привычные московские места: площадь Курского вокзала, Садовое кольцо и, наконец, Кремль. В отличие от написанного в XVIII веке «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева, по образцу которого строится движение Венички, здесь нет никакого реального передвижения, но лишь ментальное путешествие, которое заканчивается в том же месте, с которого началось. Ближе к концу поэмы Веничка представляет свою смерть, и вместо Медного всадника, преследовавшего Евгения в поэме Пушкина, на него нападают «рабочий с молотом и крестьянка с серпом» – рабочий и колхозница со скульптуры, созданной В. Мухиной в 1937 году[23]. Абсурдно и то, что Веничка, только что умерший, описывает свою смерть.

Москва в этом тексте – пространство убогих винных магазинов и темных, грязных лестниц, город, населенный темными тенями жестоких милиционеров, где над всем нависает мощный нервный центр – Кремль. Веничка никогда не видел Кремль; когда он отправляется на его поиски, он попадает на Курский вокзал, где открывается путь к воображаемому побегу героя от центростремительных сил Москвы к частной утопии в городке Петушки. В конце концов, оказавшись в Петушках, подозрительно напоминающих знакомые районы Москвы, Веничка наконец-то видит Кремль, и тут его и убивают бандиты. Некуда бежать.

В романе