каменными строениями, монументальными скульптурами и шовинистическими взглядами. К сожалению, этой общности здесь больше нет.

В большинстве стихотворений последней трети цикла, а именно с шестнадцатого по двадцатое, автор возвращается к образу потаенной, подвижной Москвы. В шестнадцатом стихотворении, «Когда по миру шли повальные аресты…», поэт рисует живущих в Москве людей разных национальностей, сбежавших в леса Подмосковья и основавших там свою собственную Москву. Затем Пригов решает, что это, скорее всего, неправда: «О нем [этом городе] впоследствье редко кто и слышал / И москвичей живыми не видали» (И, 39).

В восемнадцатом стихотворении, «Бывает, невеселые картины…», автор подчеркивает роль языка в формировании идентичности. Он напоминает, что москвичи наполняют смыслом свою нелегкую жизнь и «назидают» свое «потомство» посредством языка, через нахождение «нужного слова», «исполненного смысла» (И, 40). Культурная, духовная жизнь языка и учения первостепенно важны для самобытности, для преодоления суровых физических условий.

Девятнадцатое стихотворение, «Они Москву здесь подменили…», возвращает читателя к теме скрытой, потаенной Москвы. Чтобы понять логику Пригова, имеет смысл целиком процитировать это ключевое стихотворение:

Они Москву здесь подменили

И спрятали от бедных москвичей

И под землей Она сидит и плачет

Вся в куполах и башенках стоячих

Вся в портиках прозрачных Парфенона

И в статуях прямых Эрехтайона

И в статуях огромных Эхнатона

И в водах Нила, Ганга и Янцзы (И, 40).

Этой древней Москве, по сути, было предрешено исчезнуть в результате ухищрений ее советских владык, быть отнятой у граждан и замененной чем-то другим. Тем не менее она продолжает жить под землей, под водой и, как бы то ни было нелепо, – в античных зданиях и статуях.

Хотя Пригов отдает должное непреодолимой силе имперского образа столицы и ее способности организовывать своих жителей, принуждать их и избавляться от них, он при этом защищает творческую силу и творческое воображение каждого ее обитателя. Вновь обыгрывая основополагающие мифы о Москве, он постоянно возвращается к идее, выраженной в заключительном стихотворении цикла: «Москва бывает, где стоим мы / Москва пребудет, где мы ей укажем / Где мы поставим – там и есть Москва! / То есть – в Москве» (И, 42). В «предуведомлении» к циклу Пригов призывает: «…общим памятником да станет нам просвещенная Москва» (И, 28). Он заменяет равнодушные статуи, усеивающие пейзаж советской Москвы, более абстрактным и, по-видимому, менее серьезным понятием памятника, возвещающего «просвещенную Москву»: нечто вроде личной, изобретательной Москвы, какой она предстает в его цикле, Москвы, смеющейся над «милицанерами» и каменными символами.

Теперь можно вернуться к нашему первоначальному вопросу о «Москве и москвичах»: что такое есть эта «мистика Москвы», которую Пригов в первом стихотворении просит своего друга Орлова определить? Отчасти это потаенная Москва, вечно создаваемая и воссоздаваемая ее жителями, отчасти – имперская государственная власть. Будучи верным московскому концептуализму, Пригов считает возможной свою «просвещенную Москву» только при том условии, что все московские мифы становятся предметами обыгрывания, переосмысления и творческой деятельности.

* * *

Философ М. Рыклин в своих культурологических статьях обнажает другую «утонувшую Москву». Он уделяет основное внимание сталинской Москве и деконструирует ее вплоть до неудобной схожести с тем, что он считает психосоциальной скрытой реальностью массового бессознательного советской России. Рыклина интересует это скрытое в самом сердце Москвы бессознательное, с его «белыми пятнами и тщательно хранимыми секретами» советской истории и идеологии [Рыклин 2003: 9]. По его мнению, русское бессознательное физически воплощено в московском подземелье – метро, выступающем в качестве серии метафор травмы сталинского террора и репрессий [Рыклин 1992][27]. В иконографии первых станций метро, построенных в 1930-е годы, встречается обескураживающее сочетание спокойных и гармоничных национальных, сельских и сельскохозяйственных сцен с образами слежки, контроля и скрытого террора.

Рыклин сам возводит свое «прочтение» московского метрополитена в таком ключе к основным положениям знаменитого исследования М. М. Бахтина «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса». Бахтин показывает, что политический террор скрыт за иконами этнической и национальной идентичности, или народности, которую он называет «коллективной телесностью». Скрытые под этой маской силы террора становятся невидны невооруженным глазом. В своей проницательной статье «Тела террора» Рыклин превращает изображения в московском метро в «объекты созерцания». Такой подход, по его утверждению, является «крайне агрессивным актом», учитывая, что советские массы были призваны просто пользоваться метро, впитывать самовосхваление, которым пронизаны эти подземные храмы, их статуи и фрески, но никоим образом не размышлять о психологических посланиях, скрытых в их иконографической символике. Рыклин комментирует: «Эти образы концентрируют в себе воображаемое толпы, единственную бессознательную реальность, из которой она черпает свое право на существование». Они символизируют «травмы, нанесенные массе – и массой – и не поддающиеся рациональной интерпретации» (ТТ, 41).

На первый взгляд декор этих станций призван создать ощущение принадлежности к группе, восходящей к большим высотам и добивающейся замечательных достижений. «…Поражает не скученность тел, – пишет Рыклин, – не плотная куча тел, а невозможность все это созерцать, онтологическая глубина устранения одиночества» (ТТ, 41). Скульптуры и фрески «воплощают господствующую идеологию публичности, доводя аперсональность массы до логического завершения» (ТТ, 41). Желаемый эффект – это навязанный толпе праздник самовосхваления и тем подразумеваемое отрицание критического мышления, творческой индивидуальности человека. Таким образом, массы, подвергшиеся террору и травме революции и коллективизации, сами становятся силой террора, отвергающей рефлектирующее человеческое «я».

Символические фигуры на первых станциях метро, согласно Рыклину, имеют две разные генеалогии – это деревня и город. Первая связана с сельскими корнями большинства москвичей сталинского времени, которые тогда недавно переехали в столицу из сельской местности, избежав ужасов коллективизации. Например, мозаики на станции «Киевская» (1953) конструируют образ украинских сельчан на фоне природного изобилия, маскируя ужасы коллективизации и войны, последствия которых в Украине были, пожалуй, более жестокими и кровавыми, чем где-либо еще [Cameron 2018]. На многих фресках сельской тематики изображены фигуры, символизирующие материнскую опеку, которые передают «тотальное ликование, неотделимое от земли и плодородия» (ТТ, 42).

Вторая группа фигур, обсуждаемая Рыклиным, – это взгляд, имеющий другую генеалогию: он восходит к «травме урбанизации», наступившей вследствие невысказанных и несказанных мук коллективизации. Рыклин утверждает, что «в этом взгляде развязывается криминальная энергия масс, не переводимая в идиллию сельского праздника» (ТТ, 42). Фрески на станции «Автозаводская» (1943) изображают рабочих литейного цеха и надзирающую над ними женщину-техника и подразумевают «столкновение с трудом как непреодолимым препятствием, постоянное преодоление которого [партией. – Э. К.] принимает форму насильственного действия (в апогее – террора)» (ТТ, 42). По мнению Рыклина, на стенном панно на «Автозаводской» за рабочими надзирает персонаж справа, который одновременно наблюдает