Миллер, изображая женские образы, казалось бы, строго следует за Вейнингером. Его Женщина – зримое воплощение первоначала, мировой энергии, бессознательного, становления. Она бесконечна, бесструктурна, сущностно безмолвна (лживая речь в расчет не принимается) и непознаваема рассудком. Ее лоно – аналог древнего Покоя, утроба мира, вмещающая всю историю человечества.

Эротическое желание миллеровской женщины, напоминающей Молли Блум и сюрреалистических «самок богомола», безмерно. Как и у Вейнингера, женщина у Миллера целиком сосредоточена на сексуальном акте, только теперь уже в буквальном смысле слова. Описанная нами модель реализуется в «Тропике Рака» в физиологическом и бытовом срезах жизни. Идея безграничной глубины желания оборачивается в романе невозможностью утолить сексуальный голод: «Илона – дикая ослица, вынюхивающая наслаждения… Во всей стране не было ни одного фаллоса, который подошел бы ей по размерам»[67]. Беспредельность самой женщины, соприродной бесконечному миру, ее бесформенность реализуются в образах невообразимо крупных, очень полных и пышущих здоровьем героинь Миллера. Их облик начисто лишен декадентской болезненности и неизменно наделен пугающей избыточной телесностью. Приведем несколько примеров. Вот образ женщины на полотне Дюфрена, которое описывает Миллер: «Здоровая, крепкая, мясистая голая баба, розовая, как ноготь, с глянцевыми волнами тела… (…) Тело, которое возбуждает, росистое, как заря. Все в движении, ничего мертвого, застывшего»[68]. О жене Бориса Миллер говорит: «Она весит больше восьмидесяти килограммов, эта дама. Борис весь умещается у нее на ладони… Размеры этой женщины грандиозны. Они-то и пугают его более всего прочего»[69].

Бесформенность и безграничность женского тела в романе неизменно контрастируют с ограниченностью мужского[70], которое кажется буквально крошечным, почти исчезающим. «Мужчины, – говорит Миллер об Илоне, – влезали в нее целиком и сворачивались калачиком. (…) Бедный Карол… он мог только свернуться калачиком внутри нее и помереть там. Она вздохнула – и он выпал оттуда, как дохлый моллюск»[71]. Женщина в романе неизменно доминирует над мужчиной, доставляя ему тем самым мазохистское удовольствие. Ее бесформенность пугает, но по этой же причине и влечет к себе: Борис боится своей жены и в то же время боготворит ее. Филмор, в свою очередь, заворожен и одновременно смертельно напуган своей «здоровенной девкой» Жинетт: «Но через несколько минут она уже громко смеялась, рассказывая, как они с Филмором дрались в постели. „Ему нравилось, когда я дралась с ним, – заявила Жинетт. – Он настоящий дикарь“»[72].

Женское начало в тексте Миллера динамично. Оно все время уклоняется от однозначного понимания. Женщина – становящаяся субстанция, и ее основное свойство – неопределенность, неумопостигаемость, протеичность, лживость – качества, которые отмечали Вейнингер, Джойс и сюрреалисты. В романе все женские персонажи так и остаются до конца не познанными. Недостоверно прежде всего то, что они сами о себе рассказывают. Илона – неисправимая врунья, и «ее глотка была полна лжи и фальшивых обещаний»[73]. О внешне милой, доброй, неопытной девушке, выпросившей у Миллера крупную сумму денег, мы так и не можем с уверенностью сказать, была ли она в действительности той, за кого себя выдавала, или же герой попросту столкнулся с ловкой аферисткой. Неясна и фигура Жинетт. Она может быть как искренней женщиной, любящей Филмора, так и хитрой шлюхой, пытающейся заманить в свои сети богатого американца. Сведения о ней, полученные Миллером от ее подруги, нисколько не проясняют ситуацию, ибо сама подруга обладает тем же качеством «неопределенности», и ее слова могут оказаться как правдой, так и ложью.

Описание городского ландшафта в «Тропике Рака» неразрывно связано с концепцией женского начала. Женский образ у Миллера аккумулирует в себе скрытые силы, регулирующие жизнь города. Сам же город предстает в романе развернутым символом состояния современной Миллеру западноевропейской культуры; он фиксирует определенную стадию в развитии человеческого духа. О. Шпенглер в «Закате Европы» рассматривает культуру как проявление духа, укорененного в ландшафте, в почве. Развитие культуры, идущее всегда по пути отчуждения от почвы, превращает ее в цивилизацию, заключительную стадию, в которой дух заканчивает свое существование. Мир, пространство страны сводятся к городу, нация превращается в население, «большой стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая место эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспоминает Пикассо, легко менявшего стили, творчество которого, в его представлении, отражает утрату ощущения художником целостного духа: «Я думаю об ужасном испанце, который поражал мир своими акробатическими прыжками из одного стиля в другой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изречениями, и мне кажется, что „стиль“, „великая школа“ – фактически кончились. Я говорю „я думаю“ – но это неточно. Я позволяю себе думать об этом, лишь перейдя через Сену и оставив позади карнавал электрических огней»[74]. Это – единственное прямое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно весьма показательно. Миллер рассматривает историческое развитие культуры сквозь призму своего представления об отчуждении в человеке субъективного начала от его истока – глубинного «я». Последнее, в понимании Миллера, заключает в себе вектор Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требующего от художника индивидуального воплощения в творческом жесте.

В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется, Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-Йорк станет предметом обстоятельных метафоризированных рассуждений Миллера в «Тропике Козерога». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это холодный, блестящий, злой город. Его дома давят. В его сутолоке – нечто безумное; чем быстрее темп, тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но с таким же успехом оно могло бы совершаться в лабораторной колбе. Никто не понимает смысла того, что здесь происходит. Никто не руководит этой энергией. Колоссальный город. Странный. Непостижимый… (…) Целый город, возведенный над пропастью пустоты»[75]. Нью-Йорк Миллера – символ цивилизации, в которую деградировала европейская культура. Это отчужденный от ландшафта, не связанный с течением жизни интеллект, голая конструкция, механическое тело, подчиненное инерции, реактивному движению: «A tremendous reactive urge, but absolutely uncoordinated»[76](Мощное реактивное движение, но совершенно не направленное). Это движение замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь пустоту.