href="ch2-97.xhtml#id219" class="a">[97], и его сюрреализм — определенно гуманистический (первая коллективная декларация сюрреалистов гласит: «Il faut aboutir à une nouvelle déclaration des droits de l’ homme»[98] [99]). Сюрреалистам не понадобились «Экономическо-философские рукописи» (1844) молодого Маркса[100], чтобы солидаризоваться с его проблематикой современного отчуждения и будущего освобождения: они тоже во многом исходили из человеческой природы, которая, будучи подавляемой, может быть освобождена, и им тоже хотелось рассматривать эту природу в категориях Эроса, не преследуемого его деструктивным Другим. В бретоновском сюрреализме это «раннемарксистское» понимание человеческого субъекта сталкивается с «позднефрейдистским»: если первое было официально признано, то второе витало в воздухе, проникало в сознание, отодвигалось на задний план[101]. Порой Бретон и компания старались разделить желание и смерть, противопоставить первое второй — чтобы в итоге обнаружить присутствие смерти в моментах желания. В других случаях они старались примирить желание и смерть (как в определениях сюрреальности, приводимых в двух манифестах), определить вторую посредством первого — чтобы в итоге ощутить, что этот момент примирения есть не что иное, как punctum нездешнего, точка, в которой желание и смерть пронизывают друг друга, исключая всякую возможность аффирмативного примирения[102].

Таким образом, если сюрреализм и впрямь служит психоанализу, его служба амбивалентна и порой неумышленна — как в тех случаях, когда сюрреализм стремится к освобождению, а в результате инсценирует повторение, или когда он провозглашает желание, а в результате предсказывает смерть. Как мы увидим далее, сюрреалисты в определенных своих опытах интуитивно постигают нездешние открытия психоанализа, порой — чтобы им противостоять, порой — чтобы с ними взаимодействовать, а порой даже — чтобы их мобилизовать: использовать, например, нездешние эффекты возвращения вытесненного, компульсивного повторения и имманентности смерти в подрывных целях, сделав эту психическую амбивалентность источником провокационной двусмысленности как в художественной практике, так и в культурной политике.

2. Компульсивная красота

Если автоматизм указывает на бессознательное не столько освободительно, сколько компульсивно, это тем более верно для чудесного — понятия, которое сменило автоматизм в роли основного принципа бретоновского сюрреализма. Предложенное Бретоном понятие чудесного имеет двух близких родственников: один из них, конвульсивная красота, впервые появляется в «Наде» (1928), о втором, объективной случайности, речь идет в «Сообщающихся сосудах» (1932), и оба приобретают законченность в «Безумной любви» (1937)[103].

В эпоху Средневековья чудесное свидетельствовало о нарушении естественного порядка вещей, которое, в отличие от чудотворного, необязательно имеет божественное происхождение[104]. Это расхождение с рациональной каузальностью существенно для «медиевистского» аспекта сюрреализма с его увлечением магией и алхимией, безумной любовью и аналогическим мышлением. Оно существенно также для его спиритуалистского аспекта, его тяги к медиумистическим практикам и готической литературе (например, произведениям Мэтью Грегори Льюиса, Энн Рэдклифф и Эдварда Юнга), где чудесное играет немаловажную роль[105]. Эти увлечения указывают на проект, с которым имплицитно связано «чудесное» сюрреалистов: возвращение магии в расколдованный мир, в капиталистическое общество, ставшее неумолимо рациональным[106]. Они указывают также на двусмысленность этого проекта, поскольку во всех трех манифестациях чудесного — средневековом, готическом и сюрреалистическом — остается неясным, является ли это чудесное событием внешней или внутренней жизни, проявлением потусторонней, секулярной или психической силы.

Однако основная цель сюрреалистического чудесного ясна: «отрицание» реального или, по крайней мере, его философского отождествления с рациональным. Если «реальность», как пишет Арагон в 1924 году, «есть видимое отсутствие противоречия», конструкт, исключающий конфликт, то «чудесное — это прорыв противоречия в реальности», прорыв, который разоблачает этот конструкт[107]. Как и Бретон на протяжении всей его жизни, Арагон связывает чудесное с любовью. Но шестью годами позднее, в статье «Вызов живописи», его позиция приобретает более выраженную политическую окраску: чудесное представляет собой «диалектическую необходимость», которая подрывает «буржуазную» реальность и открывает перспективу революционного мира. Чудесное в этой версии отзывается на историческое противоречие, которое, как намекает Арагон, может быть пробуждено эстетическим «сдвигом»[108]. С этой интуицией связана поддержка Арагоном сюрреалистического коллажа; она перекликается также с акцентом Беньямина на «мирском озарении» сюрреализма, на его «материалистическом, антропологическом одушевлении»[109].

Однако для Бретона чудесное — категория скорее личная, чем политическая. В своей статье 1920 года о ранних коллажах Эрнста, тексте, посвященном зарождающейся эстетике сюрреалистической дислокации, Бретон подчеркивает субъективные эффекты чудесного, вызываемую им дезориентацию «памяти» и дестабилизацию «идентичности»[110]. Но вскоре он подчиняет эстетику чудесного задаче оправдания живописи (фактура которой не может децентрировать субъекта, будь то художника или зрителя, в отличие от дислокаций коллажа). Важнее то, что он сопротивляется психическим последствиям, к которым ведет эта эстетика. Оставаясь гегельянцем в своих определениях сюрреального, Бретон рассматривает чудесное не с точки зрения противоречия, а с точки зрения примирения. «Что восхищает в фантастическом, так это то, что в нем не остается ничего фантастического, а есть одно только реальное», — пишет он в «Манифесте»[111]. Для Бретона, в отличие от Арагона, противоречие представляет собой проблему, которую нужно преодолеть поэтически, а не мирское озарение, которое нужно использовать критически.

Учитывая парадоксальность состояния — одновременно потустороннего, секулярного и психического, — как нам понять чудесное сюрреализма? Я настаиваю на том, что чудесное во всех его вариантах есть нездешнее — но перенесенное, по крайней мере частично, с бессознательного и вытесненного материала на внешний мир и откровение относительно будущего[112]. (Именно этот защитный перенос, или проекция, объясняет неопределенность его локализации. Является ли чудесное субъективным опытом? Является ли случайность объективным событием?) Так что, с одной стороны, сюрреалисты используют нездешнее возвращение вытесненного для подрывных целей, а с другой — сопротивляются его последствиям, касающимся влечения к смерти. Чтобы доказать это, потребуются два шага: во-первых, чудесное как конвульсивная красота будет рассмотрено как нездешнее смешение одушевленного и неодушевленного состояний; во-вторых, чудесное как объективная случайность, проявляющаяся в неожиданных встречах и найденных объектах, будет описано как нездешнее напоминание о компульсивном повторении. Оба термина, конвульсивная красота и объективная случайность, подразумевают шок, указывающий на то, что чудесное сопряжено с травматическим опытом и может быть даже попыткой переработать опыт «истерический». Это также ведет к пониманию чудесного с точки зрения повторения, которое управляет нездешним и влечением к смерти.

* * *

В своем «Манифесте» Бретон предлагает, не приводя при этом ни объяснений, ни иллюстраций, два примера чудесного: романтические руины и современные манекены (М 16). И те и другие являются излюбленными эмблемами сюрреализма: первые отсылают к пространству бессознательного, вторые — к его статусу глубоко личного и чужеродного одновременно. Но что делает их чудесными? Обе эмблемы объединяют или комбинируют два