от одного такого объекта к другому как от утраты к утрате (или, может быть, точнее будет сказать, как от fort к da).

Второй пример объективной случайности — прототипическая бретоновская встреча, роман с Надей, который Бретон затевает в надежде, что она прекратит воспроизведение им утраты, остановит его желание как нехватку: если он завладевает перчаткой как фетишистским паллиативом, то к Наде (равно как и к другим своим возлюбленным) обращается ради эротического связывания. Но он находит не столько возлюбленную, сколько двойника, который увлекает его совсем по другой причине: как олицетворение его собственного компульсивного повторения, его собственной борьбы с влечением к смерти. Надя, со всеми ее запретами и обвинениями, навязчивыми идеями и компульсивными действиями, страдает неврозом навязчивых состояний[142]. Симптоматическое повторение ею вытесненного материала беспокоит Бретона, но и восхищает его, именно в силу того, что оно отмечено повторением, разрушением и смертью. В процессе переноса Надя вовлекает его в это разъединение, и лишь тогда он вырывается из него (и тем самым обрекает на него Надю)[143]. Испытывая меланхолию в связи с прошлой утратой и тревогу в связи с будущей травмой, Бретон обратился к Наде ради эротического связывания, чтобы в итоге обнаружить с ее помощью «принцип тотального, более или менее сознательного разрушения» (Н 241). Это осознание приходит к нему постфактум, после того как Надю помещают в лечебницу, и упоминается в примечании, рассказывающем об их «ночной прогулке». Однажды в автомобиле Надя стала целовать своего возлюбленного, при этом закрывая руками его глаза, «в желании уничтожить нас» (Н 241[144]). Это смертоносное желание искушало Бретона, испытавшего сексуальное возбуждение (чуть ниже он признается в «конвульсивном» порыве к самоубийству). Огромным усилием воли («Какое испытание для любви!») Бретон выбирает другой принцип — принцип любви и жизни, воплощением которого также служит женщина, Сюзанна Мюзар, его следующий объект любви. Однако этот переход едва ли освобождает его от повторения, от желания как нехватки и влечения к смерти; это лишь следующая его манифестация. И действительно, в «Безумной любви» Сюзанна Мюзар вскоре начинает ассоциироваться со смертью, а следующий объект любви Бретона, Жаклин Ламба, — с любовью и жизнью[145].

Жаклин Ламба — героиня знаменитой встречи, описанной в «Безумной любви» как «ночь подсолнуха», — мой третий пример объективной случайности. В этом эпизоде Бретон отчаянно пытается мыслить объективную случайность в категориях уникальной любви, а не повторения, управляемого влечением к смерти. В «Сообщающихся сосудах» он, вопреки Фрейду, доказывал, что сновидение может быть пророческим; здесь же утверждает, что поэзия способна предвещать события (AF 77–78, 89) и, в частности, что его стихотворение «Подсолнух» (1923) о парижской flâneuse[146] предсказало встречу с Жаклин Ламба (AF 95). Бретон маниакально расшифровывает это стихотворение как тайную карту их ночной прогулки, однако ясно, что здесь не столько стихотворение предсказывает встречу, сколько встреча проигрывает стихотворение: это повторение, к которому Бретон компульсивно стремился на манер Schicksalzwang[147]. И как таковое оно вызывает «паническую смесь ужаса и радости» (AF 60): вновь объективная случайность связывается с травматической тревогой. Бретон ощущает нездешний характер этой встречи, но, одержимый компульсивным повторением, отказывается признать ее смысл: он, таким образом, настаивает на imprévu в качестве защиты от déjà vu. Тем не менее этот смысл не поддается новому вытеснению; в конце эпизода Жаклин Ламба предстает «всемогущей повелительницей ночи подсолнуха» (AF 97) — двусмысленным шифром двойного тропизма, одновременного стремления к свету и тьме (la nuit de tournesol[148]), неоднозначной борьбы между жизнью и смертью.

Двусмысленность этой фигуры, кажется, воплощает в себе двусмысленную роль сексуальности во влечениях: чему все-таки она служит — жизни или смерти? В отличие от Нади, Жаклин Ламба сохраняет двусмысленность, поскольку в ее случае Бретон связывает желание скорее с началом, чем с концом: «Любить, вновь обрести утраченную благодать первых мгновений любви» (AF 67). Прототип этой утраченной любви очевиден: это мать (Бретон говорит про «дорогу, потерянную с окончанием детства» [AF 74]). Каждый новый объект любви выступает как повторение материнской фигуры; «Не ты ли наконец та самая женщина?» — спрашивает он Жаклин Ламба (AF 74). Как я предполагаю, задача найти утраченный объект — сюрреалистическая миссия par excellence — столь же компульсивна, сколь и невыполнима: дело не только в том, что каждый новый объект является субститутом утраченного, но и в том, что этот утраченный объект является фантазией, симулякром.

* * *

Мой четвертый и последний пример объективной случайности прояснит отношения между желанием, объектом и повторением. В «Безумной любви» он фигурирует в форме двойного образца сюрреалистического объекта: ложки и маски, найденных Бретоном и Джакометти на блошином рынке Сент-Уана в 1934 году. Этот пример объективной случайности вскрывает ее нездешнюю логику; будучи решающим моментом психической экономики зрелого бретоновского сюрреализма, он заслуживает более подробного рассмотрения.

Бретон связывает этот эпизод с «Невидимым объектом» (или «Женским персонажем» [1934]) Джакометти — скульптурой, которая занимала в то время их обоих[149]. Для Бретона эта обобщенная обнаженная фигура служила выражением «желания любить и быть любимым» благодаря «невидимому, но присутствующему предмету», который она словно удерживает в пустых ладонях (AF 40). В какой-то момент, из‐за «вмешательства женщины», Джакометти «опрометчиво опустил чуть ниже ее руки, чтобы открыть грудь», и это, по словам Бретона, привело к исчезновению невидимого предмета (с возвращением груди, сказали бы мы, утраченный объект был снова утрачен). Важно помнить об этой подчеркнутой — и окутанной «мучительным неведением» — связи между желанием, грудью и утраченным объектом. Если описать эту связь в психоаналитических терминах, то она резюмирует отделение желания от потребности, или сексуальности от самосохранения. (Характерно замечание Бретона, что отношение между предметом и грудью в скульптуре было каким-то образом нарушено, приобрело менее необходимый характер в момент, когда у Джакометти появилась возлюбленная [AF 40]).

Однако вслед за этим Бретон заводит речь о голове, с которой Джакометти никак не мог определиться. Бретон объясняет эти затруднения «неясными чувствами» (AF 26), «сопротивлением», которое Джакометти требовалось преодолеть, и это произошло благодаря объекту — металлической полумаске, найденной в промежутке между сеансами. Этот предмет, привлекший внимание их обоих (хотя Бретон впоследствии это отрицал), имеет нечто общее с боевым шлемом и одновременно с любовной маской — двусмысленный и амбивалентный. В итоге Джакометти купил его, что немедленно произвело благотворный эффект: маска помогла ему преодолеть сомнения и закончить скульптуру. В ретроспекции эта маска заполнила формальную лакуну между «Головой» (1934) и «Невидимым объектом», и эта «каталитическая роль» (AF 45) побуждает Бретона проассоциировать находки таких объектов с реализацией