«Облако забрало солнце, лес поплыл и постепенно потух. Федор Константинович направился в чащу, где оставил одежду. В ямке под кустом, всегда так услужливо укрывавшей ее, он теперь нашел только одну туфлю: всё остальное — плед, рубашка, штаны — исчезло. Есть рассказ о том, как пассажир, нечаянно выронивший из вагонного окна перчатку, немедленно выбросил вторую, чтобы по крайней мере у нашедшего оказалась пара. В данном случае похититель поступил наоборот: туфли, вероятно, ему не годились, да и резина на подошвах была в дырках, но, чтоб пошутить над своей жертвой, он пару разобщил.

В туфле, кроме того, был оставлен клочок газеты с карандашной надписью: «Vielen Dank[14]».

Тема одной туфли продолжится и в «Кавказской пленнице» (см. ниже).

Финал «Напарника» — это, как уже сказано, едва завуалированный XX съезд КПСС. В романе Владимира Сорокина «Голубое сало» (1999) этот мотив преломляется в сцене садомазохистских утех Хрущева и Сталина, где активную роль доминанта играет Хрущев. Вне всякого сомнения, на создание этого эпизода писателя вдохновил гайдаевский фильм.

2. «Кавказская пленница, или Новые приключения Шурика» (1967)

Фильм посвящен антисталинизму, поэтому действие разворачивается на Кавказе, родине Джугашвили. Помимо ехидного глумления над Сталиным (пародийный образ которого — Саахов), в кинокартине есть и масса других малополиткорректных замечаний (например, «Между прочим, в соседнем районе жених украл члена партии»).

«Так выпьем же за кибернетику!» — провозглашается в одном из тостов, вошедших в фильм. Гайдай не упускает возможности подчеркнуть преимущества своего времени — 1960-х — перед сталинским, когда исследователи столь важных областей науки, как кибернетика и генетика, преследовались и уничтожались.

Демагогическая, скудно-банальная афористичность Саахова («Об этом думать никому не рано и никогда не поздно», «Мы здесь работаем, чтобы сказку сделать былью», «Плохо мы еще воспитываем нашу молодежь») напоминает о неустанном клонировании общих мест и прописных истин, которым занимались Ленин, Сталин и вся остальная революционная гоп-компания. Отвратительная похотливость Саахова напоминает, кроме того, и о Берии.

«Иди, придурок», — обращается Балбес к Трусу в сцене с потерянной денежной купюрой. Казалось бы, стандартная народная грубость. Но мы с Гайдаем уже знаем из самиздата весь лагерный быт и помним, что придурками на зоне называют зэков, обслуживающих место лишения свободы и не попадающих на общие работы. Трус — несомненный придурок в миниатюрно-уголовном мирке знаменитой троицы. Так, даже любимцам публики и бесхитростным будто бы клоунам Гайдай доверяет совсем не веселые реплики.

Психиатрическая больница, куда помещают Шурика, — явная аллюзия на ГУЛАГ и предвосхищение семидесятнической расправы с диссидентами.

Возмездие Саахову (которого Сталин в оригинале так и не дождался) снято по всем законам хичкоковского триллера. Тщательная продуманность подобных сцен вызывает благоговение и заставляет искренне недоумевать при просмотре поверхностных картин позднего Гайдая. Режиссер не устает подтрунивать над «высокими» киножанрами, как бы мстя за то, что в 1960 году ему пришлось снять заказной революционный лубок «Трижды воскресший» «Ошибки надо не признавать, — патетически возвещает в этой сцене Нина. — Их надо смывать. Кровью». Такую фразу мог бы сказать и Ленин в первые годы революции, и Сталин в годы своего глобально-домашнего террора, и бесчисленные высосанные из пальца герои прокоммунистических киноэпопей. Глум над банальщиной не столь скрыт в гайдаевских фильмах, как антитоталитарные настроения, но, к сожалению, и его иной зритель часто не распознаёт, видя в «Кавказской пленнице» и прочих шедеврах Леонида Иовича всего лишь эксцентрические безделушки без претензий.

3. «Бриллиантовая рука» (1969)

Самый эклектичный фильм Гайдая, в котором так или иначе спародированы вся популярная культура 1960-х и ортодоксальное наследие советского прошлого. Мы же остановимся именно на диссидентских интенциях режиссера, которые и здесь с успехом не были замечены цензурой. Парадокс в том, что цензоры ловили Гайдая не на очевидных политических шутках, а на абсурдных (как аукнулись у Гайдая обэриуты, театр абсурда и зарождающийся именно тогда постмодернизм — эта тема, как говорится, еще ждет своего исследователя). Так, дичайшую в своей нелепости хохму, которую должна была произнести героиня Нонны Мордюковой: «Я не удивлюсь, если завтра выяснится, что ваш муж тайно посещает синагогу» — забраковали, заподозрив в ней какой-то негожий пассаж в сторону еврейского вопроса. «Синагогу» посему заменили на тривиальную «любовницу» При этом совершенно антисоветские выпады сразу замечены не были. Табу на исполнение «Песни про зайцев» запоздало наложили только через несколько лет после успеха картины. Запрещать «Остров невезения» было бы, конечно, несусветной уж глупостью, ибо эта песенка стала визитной карточкой легендарного гиперкумира советского народа Андрея Миронова. Тем не менее, стоит лишь едва вслушаться в дербеневские строки этого шлягера — и ты поражаешься: как советская власть допускала наличие такой глумливейшей пародии на всю недолгую историю СССР? К сожалению, из изумительной реплики Лелика «Как говорит наш дорогой Шеф: «В нашем деле главное — этот самый социалистический реализм» вырезали-таки слово «социалистический», превратив очередную тонкую шутку в предельно простенькую. Но не поддавшиеся цензуре экивоки в фильме всё-таки остались, что мы сейчас и докажем.

В самом же начале картины возникает упоительный пример антибрежневской травестии — троекратный прощальный поцелуй Лелика и Геши. Намек на эту отвратительную, негигиеничную, полугомосексуальную привычку тогдашней номенклатуры просто бросается в глаза.

Все сцены с милицией исполнены насмешливо-фальшивого подобострастия. Милиционеры — те низовые представители власти, издевка над которыми еще возможна в СССР (пусть и в такой приподнятой форме). Милиционеры в «Бриллиантовой руке» читают мысли (причем чем старше мент по званию, тем больше у него развит этот талант); произносят напыщенные нравоучения («Я думаю, Семен Семеныч, каждый человек способен на многое. Но к сожалению, не каждый знает, на что он способен»); с легкостью создают собственного клона, если «так надо»; определяют марку духов, едва понюхав записку от Анны Сергеевны; обладают просто джеймсбондовскими гаджетами (рация в виде пачки сигарет); умеют готовить яичницу с той же деловитостью, как при ловле бандитов (не забыв облачиться в кухонный фартук, аки в форму), etc.

Стоит упомянуть и достижения Гайдая в области пародийной стилизации. Поистине жуткая сцена с летающей рукой апеллирует к единственному на то время советскому фильму ужасов — «Вий» (1967) Константина Ершова и Георгия Кропачева, где героя точно так же преследовал летающий гроб. Экшен-сцены (рыбалка, финальная погоня) фильма являлись чуть ли не беспрецедентным отечественным ответом на заезжее кино, такое как бешено популярный французский «Фантомас» («Fantomas», 1964) Андре Юнебеля. Сцена с идущим по воде мальчиком относится к излюбленному Гайдаем антицерковному юмору и решена совершенно в стилистике «Андрея Рублева» (1966) Андрея Тарковского. Со вкусом снят единственный, пожалуй, прецедент стриптиза в доперестроечном отечественном кино, особенно учитывая, что в качестве советской Софи Лорен нам преподносится страшноватая Светлана Светличная (максимум «эротического» шика, доступного жителю СССР).