— Для каждого общественного класса, — начал Жюльен, барабаня по-французски с такой скоростью, что мое понимание часто за ним не поспевало, — существует оптимальное отношение фиксации. Оно есть функция объема внимания, который является производным социальной психологической обработки…

В течение следующего часа Жюльен — щедрая душа — излагал данные своих исследований. Это была весьма любопытная теория. Он вроде бы утверждал, что капиталистическому обществу с каждым последующим поколением все больше присуща тенденция уменьшения объема внимания, а поскольку пролетарская нервная система первой устремляется к умственной дезинтеграции, то растет чувство отчуждения. Эта психическая увечность уже имеет заметные культурные последствия. Новые кинофильмы и музыкальные формы утончают содержание до фрагментов чисто сенсационного порядка. Даже золотая буржуазная молодежь не сможет воспринимать ничего сложнее рекламного объявления. В кино, предназначенном для молодежной аудитории, режиссеры скоро будут ограничивать продолжительность кадра максимум пятью секундами, а потом воспроизводить его еще раз. Стихи для песен на наших глазах становятся неразборчивыми фразами, повторяемыми снова и снова, и ни одна из них не длится более трех-четырех секунд.

При нынешнем темпе нарастания перцепционного кризиса, пророчил Жюльен, у молодого поколения 2000 года объем внимания сократится до нуля, а следовательно, не будет и способности воспринимать послания протяженностью больше, чем длина кинокадра. Они будут невосприимчивы даже к самым элементарным комедийным приемам. Например, покажут им классическую сцену первых немых фильмов со швырянием торта, а они, видя, как торт попадает в лицо, не смогут вспомнить, откуда он, этот торт, взялся.

И тогда язык, включая в это понятие и семиологическую структуру фильма, потеряет последние признаки грамматической связности, которая была основана на способности человека поддерживать свое внимание на минимальном уровне от начала до конца простого изъявительного предложения — приблизительно три с половиной секунды. Когда наступит этот роковой момент вырождения, ни одно постановление даже самых высоких властей невозможно будет дополнить идеологическим обоснованием. От гипноза не будет никакого прока. Простейшая пропаганда перестанет оказывать воздействие. Обман масс прекратится. Количество тех, кто способен воспринимать приказы, будет катастрофически уменьшаться; свершится революция, приводным механизмом которой станет наднациональная масса подростков, чьи средства общения сведутся к обезьяньему рычанию, фырканью, элементарной жестикуляции и лишь изредка — к простейшим словам. Последнее капиталистическое поколение будет ориентироваться в этом мире главным образом благодаря запахам, прикосновениям и грубым животным инстинктам. В этот момент революционный авангард (который, совершенно очевидно, будет состоять из кинокритиков и исследователей, сохранивших достаточно мозгов для понимания исторической диалектики) возьмет на себя руководство этими гуманоидными приматами и спасет тот неврологический материал более высокого порядка, который все еще будет функционировать в мире. Мир будет на волосок от гибели, пока не построят новое социалистическое государство, которое сможет заново увеличить объем внимания и осуществить то, что в нейросемиологии называется «позитивно-гипнотической реконструкцией сознания».

Сен-Сир, развалившийся в своем кресле, наблюдал за мной затуманенным вином взором и фиксировал мою реакцию, которая могла ему представляться смесью подлинного восхищения и еле сдерживаемого недоверия.

— В этом, профессор Гейтс, как вы уже понимаете, Маркс ошибался, — пояснил он, когда закончил Жюльен. — Ведь он в конечном счете был только экономистом, а потому мыслил абстракциями. Его великое открытие — я говорю о падающей норме прибыли — один пшик. Это фикция, вводящий в заблуждение артефакт. Оно должно быть переименовано. На языке нейросемиологии это называется «падающий объем внимания». Вот это-то понятие и является критическим. Материализм должен стать физиологизмом. Диалектика должна основываться на нервном аппарате.

— Понимаю, — сказал я, хотя по большому счету не понимал почти ничего. Но самое главное, я не понимал, какое все это имеет отношение к Каслу. Поэтому я и спросил об этом.

— Но это же очевидно, профессор Гейтс, — ответил Сен-Сир с усталым и теперь уже довольно пьяным видом, — он более чем кто-либо другой поднимает диалектическую основу фильма на уровень манипуляции сознания.

— Вы имеете в виду фликер?

— Именно. Противопоставление света и тени. Логика истории. Борьба социальных сил. В технологии фильма классовый конфликт обретает объективный характер в доминантно-экспрессивной форме индустриального периода. Касл знал это. Он пользовался этим. Он сдался на милость этого. Исторически это был первый шаг на пути освобождения фильма из тюрьмы искусства.

Из сказанного вытекал очевидный вопрос:

— А есть ли доказательства того, что Касл был марксистом? — спросил я.

Сен-Сир отмел этот вопрос.

— Не имеет значения. Технология приоритетна относительно логики. Мы здесь не говорим о субъективных предпочтениях. С нашей точки зрения, Касл был аполитичным ремесленником от эстетики, не более. Главное в том, что он осознал автономность данного средства воздействия. Это мы и можем взять из его работ. А все остальное — так, исторические отходы.

— А вам что-нибудь известно о субъективных предпочтениях Касла? — спросил я. — Если он не был марксистом, то кем?

Со снисходительным смешком Сен-Сир отверг и этот вопрос.

— Как и большинство деятелей сферы развлечений, он был готов к роли буржуазного лакея. Он работал на рынок. Значение же его личности, с точки зрения, революции равно нулю.

— Но вы все же считаете, что приемы Касла можно использовать в марксистских целях — если автор не возражал против этого?

— В марксистских целях и только в марксистских целях. Именно это и диктует технология. Чем более кинематографичной по существу становится работа, тем в большей степени она служит исторической диалектике. Касл лично, возможно, этого бы и не одобрил. Но опять же это не имеет никакого значения. Мы здесь имеем дело с историческими силами, рядом с которыми личные намерения меркнут. Касл был готов принять судьбу кино такой, какая она есть. Только это и имеет значение — в этом наш единственный к нему интерес.

— А вы не знаете, как Касл узнал о кино то, что ему было известно? — спросил я.

— Для нас это вопрос праздного любопытства. Возможно, Касл был знаком с Этьеном Лефевром. Этьен участвовал в создании немецкой студии «УФА». Не исключено, что между ними были какие-то контакты в то время.

— А вы ничего не знаете о его связях с группой сирот?

Сен-Сир уставился на меня озадаченным взглядом.

— Сироты? Нет. Биография в нейросемиологии не играет никакой роли. На самом деле чем меньше мы знаем о личной жизни ремесленника, тем лучше.

— Вы только что упомянули Лефевра. И если не ошибаюсь, проявляете интерес к Лепренсу. Вы изучали их работы?