Как только строительство Аббатства дойдет до той стадии, что в нем можно будет поселиться, он ни за что не станет приглашать к себе гостей. Аббатство — не кафедральный собор, но храм для посвященных: тех, кто разделяет его мечты, кто, как и он сам, прошел через великие испытания, пережил тяжелые разочарования.

Впрочем, как покажет будущее, подобные грандиозные памятники чьей-то чувствительности и самомнению рано или поздно непременно начинают использоваться в полном противоречии с благочестивыми намерениями своих создателей. Потомки считают их безумными, но очаровательными образцами дурного вкуса, и они обречены на то, что на них, раскрыв рты, дивятся многие поколения туристов, тянущих, пока не видят смотрители, руки за бархатные ограждения, чтобы потрогать удивительные сокровища или шелковые занавески мегаломана. Но Аббатство Уильяма, высокомерный предшественник дворцов следующих двух столетий (как реально существовавших, так и выдуманных романистами), полных эстетства, неумеренности, синестезии и внутренней театральности, не дожило до диснейлендизации, постигшей Нойшванштайн Людвига II и Витториале д’Аннунцио. Аббатство Уильяма возводили неграмотные строители, и оно с самого начала было по сути своей руинами. И поскольку храм искусства, этот театр одного актера со всеми его яркими декорациями, был главным образом предлогом для возведения башни, то кажется только справедливым, что судьба башни стала судьбой и самого здания. После первого падения башня простояла двадцать пять лет, но, вскоре после того, как Фонтхилл был продан, упала опять, и клубящееся облако известки и прогнившей штукатурки унесло с собой большую часть Аббатства. И никто не счел нужным сохранить то, что уцелело.

* * *

Вещи портятся, разбиваются, пропадают. Таков закон мироздания, думал Кавалер. Мудрость старости. А те немногие, которые стоят того, чтобы их реставрировать, обречены вечно нести следы постигшей их жестокой участи.

Однажды, февральским днем 1845 года, в Британский музей вошел молодой человек девятнадцати лет. Он направился прямиком в неохраняемый зал, где с 1810 года, со времени передачи музею во временное пользование четвертым герцогом Портлендским, в застекленной витрине стоял один из самых ценных и знаменитых экспонатов — портлендская ваза. Юноша взял в руки вазу, которую впоследствии назвали «редким образцом античного гончарного искусства», и принялся избивать ее до смерти. Ваза раскололась, распалась на черепки, прекратила свое существование. Молодой человек тихо присвистнул и уселся перед кучкой осколков любоваться делом рук своих. Прибежала охрана.

Вызвали констеблей, молодого человека забрали в полицейский участок на Боу-стрит, где он назвал вымышленные имя и адрес; директор музея отправился сообщать неприятное известие герцогу; хранители музея ползали на коленях и собирали осколки, все до единого. Не дай бог хоть что-то потерять!

Злодей, оказавшийся ирландцем, студентом богословия, бросившим Тринити-колледж после нескольких недель обучения, был значительно менее самоуверен, когда предстал перед мировым судьей. На просьбу объяснить, что заставило его совершить столь бессмысленный акт вандализма, он ответил, что был пьян… или страдает чем-то вроде нервного расстройства, постоянным страхом перед всем, что видит… или услышал голоса, приказавшие ему это сделать… или позавидовал создателю вазы… или возбудился при виде Фетиды, возлежащей на ложе и ожидающей жениха… или посчитал изображенное на вазе эротическое томление святотатством, оскорблением христианской морали… или не смог вынести того, что такая красивая вещь является предметом восхищения, в то время как сам он беден, одинок и неудачлив. Привычные объяснения, что даются после истребления бесценного произведения, являвшегося объектом всеобщего восхищения. Это всегда истории о навязчивом преследовании. Люди (почти всегда мужчины), сами себя назначившие на роль изгоев, одиночек, вдруг начинают подвергаться настойчивому преследованию со стороны необыкновенно прекрасных зданий, таких, например, как Золотой Павильон, или со стороны изображений томной женской красоты, таких как Фетида портлендской вазы или «Венера перед зеркалом» Веласкеса из Музея Рокби, или идеальной нагой мужской красоты, как, скажем, Давид Микеланджело. Начав охоту на человека, они преследуют его, пока не доведут до безнадежного, безграничного отчаяния (состояния, полностью противоположного экстазу) и до убеждения, что он заслужил право избавить себя от этого кошмара. Человек чувствует необходимость бороться, вырваться из пут невыносимого состояния. Ведь вот же он — предмет восхищения. Он провоцирует. Он дразнит. И он — ах, это хуже всего — безразличен к страданиям несчастного.

Поджечь храм. Стереть вазу в порошок. Искромсать Венеру. Отбить безупречные пальцы со ступней эфеба.

А потом впасть в ступор, в бездну стыда, во враждебную неподвижность: отныне преступник опасен только для самого себя. Рецидив невозможен. Подобная связь с произведением искусства — навязчивая идея уничтожить его — моногамна. Можно быть уверенным, что мистер *** больше не придет в Британский музей и не нападет на Розеттский камень или на мраморные скульптуры Элджина, — и вряд ли это сделает кто-то еще. Во всем мире есть, кажется, всего десять — пятнадцать произведений искусства, вызывающих маниакальную привязанность (по последним, быть может, заниженным оценкам главы департамента изящных искусств Флоренции, города, которому принадлежит честь обладания двумя такими произведениями — статуей Микеланджело и «Рождением Венеры» Боттичелли). Портлендской вазы в этом списке нет.

В судьбе мистера *** уже ничего не поправить; магистрат приговорил его к штрафу в три фунта или к двум месяцам исправительных работ. В кармане мистера *** было всего девять пенсов, и его посадили в тюрьму, но несколько дней спустя, после того как кто-то уплатил за него штраф, преступника освободили. (По слухам, благодетелем оказался не кто иной, как сам герцог Портлендский, милосердный аристократ, заявивший, что не может требовать наказания молодого человека, вероятнее всего, сумасшедшего.) Но ваза — все ее сто восемьдесят девять кусочков семь месяцев, решительно вооружившись лупой и пинцетом, изучали в подвале музея специалист, сотрудник музея и его помощник — была собрана воедино.

Может ли то, что было разбито, а затем умело склеено, стать таким же, как раньше? Да, визуально, если не приглядываться слишком внимательно. Нет, идеологически.

Вернувшаяся за стекло реинкарнированная ваза, не копия и не оригинал, была в достаточной степени похожа на себя прежнюю: швов, если только на них не указывали специально, не замечал никто из посетителей музея. Прекрасная для того времени работа реставратора. Но время сделало свое черное дело. Прозрачный клей пожелтел, проступил, невидимые швы стали видимыми. В 1989 году было принято рискованное решение отреставрировать вазу заново. Для этого прежде всего ее нужно было разобрать на части. Чтобы размягчить старый клей, группа экспертов погрузила вазу в особый растворитель, потом осторожно, осколок за осколком, разобрала ее на сто восемьдесят девять кусочков, промыла каждый в теплом растворе неионизированного мыла и заново склеила современным клеем, застывающим естественным образом, и смолой, твердеющей под ультрафиолетом за тридцать секунд. Работа, каждый этап которой фотографировали и проверяли электронным микроскопом, заняла девять месяцев. Результат всех удовлетворил. Теперь ваза может жить вечно. По крайней мере еще лет сто.