уготованного Анне в Петербурге публичного унижения переплетено с мотивом тоски по сыну, причем мелодраматизм одной детали оттеняется социальным правдоподобием другой. Соединяет их эпизодический в фабуле, но значимый для высокой тематики АК персонаж — художник Михайлов, пишущий портрет Анны, как бы создавая визуальный коррелят словесного изображения героини в книге[876]. В этой редакции, как и в ОТ, подлинное искусство Михайлова — в своем роде эмиссара автора внутри романа — отваживает Вронского от взятой им на себя богемной роли, что, в свою очередь, делает наконец очевидной бесцельность дальнейшего пребывания пары за границей. Еще сильнее фактор Михайлова влияет лично на Анну, тем более что при первой же встрече художник «[c]воим тонким чутьем <…> сразу понял, по взглядам и движениям, что это не просто муж с женою, а что что-то тут есть»[877]. И вновь наименование любовников — без уподобительного «как» — мужем и женой не прячет, а выдает крайне чувствительную для Анны проблему узаконения ее брака с Вронским: в том и дело, что стать «просто» мужем и женой им совсем непросто. Перешедшая и в ОТ (397–398/5:11) неприветливость Михайлова к знатным и богатым соотечественникам выражается особенно колко в найденной им в конце концов комбинации форм этикетного обращения:

В чужом доме и в особенности в палаццо у Вронского Михайлов был совсем другой человек, чем у себя в студии. Он был неприятно почтителен, как бы боясь сближения с людьми, которых он не уважал. Называл Вронского ваше сиятельство и Анну ваше превосходительство и никогда, несмотря на приглашения Анны и Вронского, не оставался обедать и не приходил иначе как для сеансов[878].

В журнальную публикацию слова «и Анну ваше превосходительство» не попали[879], как нет их и в ОТ (402–403/5:13), отчего соль эпизода в немалой мере теряется. «Неприязненная почтительность» Михайлова заключалась не столько в подобострастном использовании формул титулования как таковых (у него как разночинца было мало альтернатив даже в более свободной заграничной обстановке[880]), сколько в обращении к Вронскому по так называемому общему титулу «сиятельство», закрепленному за родовым титулом графа, а к не носящей родового титула Анне — по общему титулу «превосходительство», принадлежащему чину ее мужа[881], о ком, надо думать, Михайлов успел разузнать у кого-то из русских знакомых. (Если бы Каренин был князем или графом, требуемое этикетом обращение к Анне также было бы «ваше сиятельство».) В сущности, раз за разом портретист вежливо, не отступая от приличествующего ему коммуникативного кода, не избегает напоминать своим заказчикам об их незаконном сожительстве. В устах человека, стоящего много ниже в сословной иерархии и почти невхожего в свет, это формально безупречное титулование должно было ранить — именно так, вполне буднично и оттого еще более унизительно, проявлялась зависимость Анны от положения и статуса мужа[882]. И шутка Голенищева, повторяющего при лицезрении портрета, как это такую «красоту особенную» смог «найти Михайлов в ее превосходительстве»[883], была, возможно, попыткой сгладить эту неловкость — ведь Анна при первой же встрече «поразила его своей красотой, простотой и необыкновенной смелостью, с которой она принимала свое положение»[884].

К другому посланию, которое ей шлет живопись Михайлова, Анна тем восприимчивее, что путешествие явно затянулось. В ранней редакции небольшая картина в студии, которая случайно привлекает внимание Анны и Вронского и приводит их в неподдельное восхищение, изображает «итальянскую красавицу крестьянку», кормящую грудью ребенка под умиленным взглядом мужчины. (В ОТ мы видим здесь другую картину — фигуры двух мальчиков, удящих рыбу под ракитой (401/5:12), апеллируют к материнскому чувству не столь прямо.) По возвращении в палаццо Анна «прошла к своей девочке и никогда так долго не сидела с ней и так не любила ее, как в этот день. Она даже раскаивалась в своем охлаждении к детям, в особенности к Сереже, которого она так давно не видела». Позднее вечером Вронский застает ее плачущей: «Это были первые [слезы] с тех пор, как они оставили Петербург. Анна призналась, что она тосковала об сыне»[885].

При доработке итальянских глав Толстой, как кажется, сбавлял ударение на тягостность положения Анны, ощущаемую и осознаваемую ею самой. Как и во многих других случаях, главным медиумом смысла должны были стать не прозрачные образы, а более прихотливая вязь мотивов. Кроме того, немалая лепта в нагнетание страстей была уже зарезервирована за сценой афронта в театре, к которой Толстой весной 1876 года вплотную подвел свою героиню; так что чрезмерно предвосхищать эту промежуточную кульминацию не годилось уже по композиционным соображениям. И тем не менее, исходная редакция итальянских глав, прочитываемая в модальности более открытого высказывания нарратора, по-своему равноправна с ОТ в «большой реальности» романа, вбирающей в себя пласты авантекста. Она позволяет лучше увидеть развитие того аспекта драмы Анны и Вронского, который многие литературоведческие трактовки низводят к «внешней», формально-юридической нерешенности вопроса о разводе. Только лишь «считать себя» женой Вронского, а не быть ею, составляло для Анны переживание, неотделимое от ее экзистенциального устремления к самоутверждению через отказ от развода.

***

В заключение подведу итог обсуждению того, как тема расторжения брака взаимодействовала в генезисе АК с топосом власти и политического влияния. В Первой законченной редакции романа в 1873 году был реализован, хотя и без подробного развития в фабуле, сюжет с состоявшимся разводом Анны. Это согласовывалось с ранней версией образа Каренина — незадачливого мужчины, ставшего жертвой безрассудства жены-прелюбодейки, которой нужно узаконить свою любовную связь. Постепенный пересмотр безоговорочно жалкого образа мужа в сторону Каренина ОТ — персонажа противоречивого, но уж точно менее жертвенного, начинается в том же году, однако от сюжета с состоявшимся разводом Толстой еще долго не отказывается. Анна, получившая законный развод и сочетавшаяся законным браком с Вронским (Удашевым), выступает в тогдашних редакциях фигурой, в которой семантика сюжета плотно смыкается с исторической тканью, с аллюзиями к нравам и правилам той среды и той поры. Для показа того, сколь изощренно, посредством не буквы закона, а норм неписаного кодекса, работает остракизм высшего общества, формально законный брак Анны предоставлял больше возможностей, чем ее самоочевидно незавидное положение сожительницы холостого мужчины.

В Дожурнальной цельной редакции 1874 года сюжет с состоявшимся разводом и сюжет с Анной, остающейся номинальной женой Каренина, фактически сосуществуют: если в кульминационных главах будущей Части 4 героиня еще не отказывается от предложения развода, то главы будущей Части 7 об Анне накануне трагической развязки, первый развернутый черновик которых входит в эту редакцию, дают понять, что годом раньше по календарю романа развод почему-то не был совершен. Выбор автора между этими