В предисловии к книге Барр, в отличие от Хичкока, говоря о постфункционализме в связи с Мисом ван дер Роэ, пишет слова «интернациональный стиль» с большой буквы: «Полагаю, [Хичкок и Джонсон] убедительно продемонстрировали, что сегодня сложился современный стиль — столь же оригинальный, цельный, наполненный логикой и так же широко распространенный, как и любой стиль прошлого. Авторы назвали его Интернациональным Стилем»{63}.

О том, как возникла формула «интернациональный стиль», немало писали не только из-за того, что оба слова нагружены политическим смыслом; дело еще и в том, что с самого начала степень влияния книги и выставки постоянно пересматривалась{64}.

В предисловии к выставочному каталогу 1932 года Барр уточняет, что стиль был назван «интернациональным, поскольку развивался одновременно в нескольких странах и принял мировой охват»{65}. Но более точное определение Барр дает, сравнивая интернациональный стиль с позднеготическим стилем в живописи, который в XV веке начал распространяться по всей Европе, так что в результате его слияния с различными национальными стилями возникла интернациональная готика{66}. Проводя параллель между интернациональностью современной архитектуры и интернациональностью готики, Барр также имел в виду, что в модернистских архитектурных, живописных и скульптурных формах повторяется готическое стилевое единство.

Таким образом, определение «интернациональный стиль» связано как с тем, что в Средние века архитектура была собирательной формой единого стиля, характерного для искусств и ремесел, так и с тем, что этот единый стиль сформировался благодаря тому, что художники, переезжая из страны в страну, распространяли различные идеи, оказывавшие синергетическое воздействие на форму. Название, придуманное Барром, утвердилось, но и оно само, и его коннотации трактовались по-разному.

Барр ожидал, что выставка пройдет с большим успехом и окажет влияние на развитие американской архитектуры. Предисловие к каталогу он начинает многообещающей фразой: «За последние сорок лет выставки повлияли на изменения в характере американской архитектуры, пожалуй, больше, чем что-либо другое»{67}. Через шестьдесят лет экспозиция 1932 года будет показана в Колумбийском университете и подтвердит правоту Барра; неслучайно в рецензии, написанной в 1992 году, Брендал Джилл признаёт: «Та выставка стала поворотной в истории американской архитектуры»{68}.

С другой стороны, известный своими консервативными взглядами архитектор Роберт Стерн в 1982 году выразил мнение меньшинства:

Этот отзыв, прозвучавший в период расцвета постмодернизма, вызвал временную волну созвучного ему критицизма; спустя еще десятилетие, в 1992 году, интерес к интернациональному стилю обозначился вновь.

СТИЛЬ ИЛИ ФУНКЦИОНАЛЬНОСТЬ

Барр сумел придать нейтральность слову «интернациональный», включив принципы функционализма в контекст своей эстетики и одновременно оставив без внимания политические коннотации этого слова. В статье 1929 года о фабрике «Некко» он не касается социальной полемики вокруг функционализма, говоря вместо этого об этических вопросах, связанных с формализмом. Ему не терпелось соединить машинный рационализм с собственной эстетикой, а чистоту математики с чистотой формы — такая синергия, по его мнению, достижима, если у архитектора есть свобода выбора. Архитектура как искусство вытеснила инженерную эстетику; методом интернационального стиля стала строгость «вкуса», сопровождавшая любое технологическое решение{70}. Барр был недоволен тем, что, несмотря на все усилия, понятие «интернациональный стиль» (а вместе с ним и «современный дизайн») часто используется как синоним «функционализма»{71}.

Это не мешало центральному мотиву машины оставаться в представлении Барра основой современных живописи, скульптуры и архитектуры. На схеме, которую он сделал для каталога выставки «Кубизм и абстрактное искусство», проследив историю и рамки модернизма, «машинная эстетика» занимала почетное место как богатейший источник для кубизма, супрематизма, конструктивизма, «Де Стейл», Баухауса, футуризма, пуризма и дадаизма — и все эти направления (кроме дадаизма) питали современную архитектуру{72}. Промышленная культура оказалась формирующим источником абстрактного и геометрического языков передового искусства.

Барр понимал, что «принцип утверждения нового стиля многим покажется произвольным и категоричным»{73}. Такие видные архитектурные критики, как Зигфрид Гидион, Льюис Мамфорд и Ричард Бакминстер Фуллер позднее упрекали кураторов выставки за избирательный подход и ограниченность канона. Так, в желании показать стилевое единство организаторы обошли вниманием архитекторов Ханса Шароуна и Хуго Херинга{74}. Однако Барр заявил, что новый стиль нашел выражение в «архитектуре, которая своей цельностью и даже красотой позволяет сравнивать его со стилями прошлого»{75}. Джонсон признавал, что «критики „современного движения“, обладающие обостренным общественным сознанием, сочли [интернациональный стиль] термином, слишком близким к искусству, чересчур узким и строгим. Но если под „стилем“ понимать просто архитектурные формы, относящиеся к определенному периоду и весьма похожие между собой, тогда интернациональный стиль — это стиль»{76}. Хичкок настаивал на том, что функционалисты — пусть невольно — принимали творческие решения: «Чтобы проект вышел завершенным, архитектор, осознанно или неосознанно, следует свободному выбору»{77}.