Выставка заставляла зрителей оценить подлинную красоту техники, ее деталей и создаваемой с помощью нее продукции и увидеть в ней вдохновляющую силу времени, в котором они живут. Хип так объясняла свою позицию:

Позже Барр, воодушевленный идеей техники как источника художественного вдохновения, скажет о работе Фернана Леже «Три женщины»: «Ее эстетику можно сравнить с красотой великолепного мотора, работающего плавно и мощно, так что движение всех его сложных частей становится беззвучным, мерным, совершенным. Леже упрекали в „дегуманизации“ искусства посредством механистических фигур; но разве он в то же время не одушевил технику, предложив ключи к пониманию ее эстетики?»{125}

ВЫСТАВКА «МАШИННОЕ ИСКУССТВО»

В предисловие к каталогу «Машинное искусство» Барр включил три цитаты. Первая взята из «Филеба» Платона и используется для определения подлинной красоты «геометрии»: «Под красотой очертаний я пытаюсь теперь понимать вовсе не то, что хочет понимать под ней большинство, то есть красоту живых существ или картин; нет, я имею в виду прямое и круглое, в том числе, значит, поверхности и тела, рождающиеся под токарным резцом и построяемые с помощью линеек и угломеров, если ты меня понимаешь. В самом деле, я называю это прекрасным не по отношению к чему-либо, как это можно сказать о других вещах, но вечно прекрасным самим по себе»[38]{126}. Вторая — из Фомы Аквинского: «Красота включает в себя три условия: „целостность“, или „совершенство“, поскольку вещи несовершенные уродливы; надлежащую „пропорциональность“, или „гармонию“; и, наконец, „яркость“, или „ясность“, поскольку красивыми называют вещи яркого цвета»[39]{127}. Эти слова словно подтверждают главный критерий выставки «Современная архитектура», показавшей целостность нового стиля, в рамках которого пропорции и гармония не нарушались декором и не ослабевал интерес к новым материалам, декоративным по самой своей сути. Логически обосновав поиски красоты в обыденных предметах, Барр приводит третью цитату, из Лоуренса Пирсала Джакса, допускающую неоднозначное толкование: «Промышленная цивилизация должна либо придумать способ, который остановит размежевание промышленности и „культуры“, либо погибнуть»{128}. Все три цитаты задают основу тех идей, которые Барр раскрывает в предисловии, объединяя критерии геометричности, повторяемости, а также красоты поверхности или материалов: «Совершенство поверхности, безусловно, достигается за счет совершенствования современных материалов и точности машинного производства. Часовая спираль красива не только своими очертаниями, но также блестящей стальной поверхностью и тонкостью исполнения»{129}.

Барр кратко упоминает о том, почему важно понимать назначение предмета, чтобы оценить его внешнюю красоту, но вновь не соглашается с немецкой концепцией, в которой функция прежде всего определяет форму: «Для многих красота замысловатого двигателя, его готический свод, еще более очевидна благодаря знанию механики, диктующей его структуру и внешний облик». То есть понимание принципов работы — фактор, усиливающий эстетическое удовольствие. Барр уточняет суть своего эстетического подхода: «К счастью, функциональная красота большинства предметов не остается завуалированной — во всяком случае, на этой выставке ее постижение, в платоновском смысле, для нас важнее». Он подчеркивает, что «функция не диктует форму, она лишь тривиально ее подсказывает». В конце, видимо из желания оправдать появление машинного искусства в музее, Барр перечисляет направления искусства, испытавшие влияние техники, особенно выделяя футуризм в Италии, а также супрематизм и конструктивизм в России. И добавляет, что «машинное искусство стало важнейшим фактором, освободившим послевоенную архитектуру от компромиссов, свойственных как „модернистам“, так и традиционалистам»{130}.

Как ни старались Барр и Джонсон, «Машинное искусство» по-прежнему воспринимали как экспозицию «функционального» дизайна. Для Барра и его единомышленников чистота была главным достоинством дизайна; его функциональность они понимали как само собой разумеющееся качество. Барр, безусловно, ориентировался на эстетику Баухауса, но так и не принял его принципов во всей полноте. Для него определяющим эстетическим критерием была, в первую очередь, оригинальность, и кроме того — строгость. В философском аспекте он дистанцировался от функционалистов, но оказалось, что его с ними отождествляют.

Оппоненты, критиковавшие Барра за идею приоритета формы как в архитектуре, так и в промышленном искусстве, говорили, что при этом не учитывается реальная польза предмета или сооружения{131}. По стандартам отдела дизайна Музея современного искусства хорошим считался тот дизайн, который был неотделим от сущности механизма, а функциональность была следствием хорошего дизайна, но ни то, ни другое не поддавалось точному анализу. Джонсон хорошо описал эту проблему, сказав о, «казалось бы, чуждых дизайну механизмах, которые в 1920-х годах стали объектами осознанного эстетического выбора»{132}. Как бы то ни было, именно Музей современного искусства, позволив себе поэтическую вольность, ввел в оборот выражение «машинное искусство», поскольку, с точки зрения его кураторов, это было «основным качеством дизайна нашего времени»{133}.

Удачи и неудачи в работе, которая велась, чтобы дать публике представление о «хорошем дизайне», зависели от того, утвердится ли концепция новой архитектуры. Дидактизм, в целом принятый в музее, оказался востребован. Выставка «Машинное искусство» определила стандарты работы отдела дизайна{134}. Для дизайнеров и производителей участие в последующих дизайнерских выставках стало свидетельством признания; высшей оценкой было включение в постоянную экспозицию промышленных объектов (начало ей положили приобретенные Джонсоном для музея сто экспонатов выставки «Машинное искусство»).