Именно на этом противопоставлении номинального и феноменального выстроен спор картины «Мадонна канцлера Ролена» (ван Эйк) и «Святой Лука, рисующий Мадонну» (Рогир). В картине ван Эйка изображена Мария в гостях у государства. Государство, корона, держава, порфира – художник перенес Мадонну в систему ценностей государства. У Рогира – художник творит мир совместно с Богом. Рогир ван дер Вейден не следовал никакому тексту, ни Кузанцу, ни Плотину; если возникает «сопоставление» с Плотином, то для того лишь, чтобы показать, как Рогир решал вопрос пространства, сформулированный Плотином за несколько веков до него. Рогиру ван дер Вейдену присуща способность создавать пространство, которое живет вне зависимости от предмета и формирует сущность предмета, меняет его цвет.

Плотин опровергал зрительный пространственный опыт: человек смотрит вдаль, и расстояние искажает вещи, возникают «сокращения, которые уничтожают цвет и уменьшают размер». Духовный опыт, считал Плотин, опровергает зрение – глубина – это материя, поэтому материя – тьма; свет – это ум, чтобы увидеть вещь иначе, чем видит глаз, в сущностном воплощении, надо смотреть «внутренним оком». Согласно Плотину, опыт духовный опровергает физическое зрение.

Рогир следует этому тезису не буквально. Он исследует цвет и внутри самого предмета, раскрывая его потенциал (это исследование умозрительное, не связанное со зрением) и в среде композиции, имеющей свой цвет. В произведениях ван дер Вейдена всегда присутствуют две манеры рассуждения: исходя из цвета пространства и исходя из автономных свойств предмета.

В лабораторно-чистом виде этот прием он применяет в «Распятии с Марией и Иоанном Крестителем» из Эскориала (вариант: музей Филадельфии). В ограниченном пространстве серого цвета (серая каменная стена закрыла перспективу) часть стены завешена красной материей. Перспектива присутствует в цвете: разработанный валёрами красный создает иллюзию глубины, живет автономной жизнью, хотя физического пространства, очевидно, нет. В замкнутом сером пространстве стоит крест, за ним красная материя, которая дышит и словно шевелится; Рогир трактует крест как корабельную мачту, и, соответственно, ткань, накинутая на стену за крестом, воспринимается как парус – изображено одинокое плаванье под красным парусом, нарисован парусник, который наткнулся на стену.

Рогир вызывает контраст из глубины темного серого пространства, той «темной глубины пространства», которая, по Плотину, должна искажать цвет внутреннего знания. Согласно Рогиру, темная глубина содержит нереализованные нашим сознанием знания, безмерные ресурсы боли и трагедии, которые всполохами выходят на поверхность. Трагедия в данном холсте возникает не в связи с темой «распятия», но в связи с тем, что серая безжалостная среда (пространство государства, коллективная прямая перспектива) взорвана автономным, неизвестно откуда взявшимся пятном, живущим самостоятельной жизнью. Свободное плавание алого паруса – неожиданный контраст и катарсис – делает картину трагедией.

Назвать Рогира стоиком (его герои жилисты и суровы, таких именуют стоиками) неточно; Мантенья, Тура, Беллини, все те, на кого так или иначе Рогир повлиял во время путешествия в Италию, – в полной мере овладели добродетелями стоиков, притом что это художники не трагические. Рогир ван дер Вейден совсем не стоик, и поза стоика ему не свойственна. Герои его действительно жилисты, но не поэтому.

5

Рогир ван дер Вейден стремился в каждой картине пережить – и передать – чужую боль как собственную и научить героя боль выносить. Способность переживать за другого не есть стоицизм, но ощущение трагичности бытия.

Бургундские живописцы любят изображать страдание. Ученик Рогира, Мемлинг, нарисовал, как расстреливают Себастьяна с прицельной жестокостью, какой нет в «Расстреле 3-го мая» Гойи. У Гойи в повстанцев стреляют анонимные, автоматические солдаты; такие же, доведенные до облика роботов, солдаты в «Резне в Корее» Пикассо. У Мемлинга одушевленные мучители бьют из луков в упор: стреляют, смакуя боль святого, выбирают место, куда вогнать стрелу. Как правило, стрелы вонзаются в те точки тела, где встречаются чумные бубоны (святой Себастьян – покровитель больных), но в данном случае мучители задумываются, как бы исхитриться еще: дистанция между расстрельной командой и святым сокращена до шага. Есть и луврский вариант – левая створка алтаря «Воскресение». Там Себастьян изображен за мгновение до расстрела – святой привязан к дереву, а хладнокровные лучники, стоя рядом с жертвой, прикидывают, куда именно стрелять. Взгляды стрелков – поразительная по хладнокровной жестокости деталь. Въедливое отношение к уязвимому телу типично для бургундского искусства. Впрочем, можно вспомнить фреску миланца Винченцо Фоппа, на которой мучители приблизились к Себастьяну почти вплотную; помнится и лицо лучника с луврской картины Мантеньи «Святой Себастьян» – с холодной жестокостью во взгляде.

В портрете Антуана Бургундского, Великого бастарда (1460, Королевский музей, Брюссель), Рогир пишет персонажа со стрелой в руке. Причем рыцарь держит стрелу острием внутрь, направив стрелу острием к себе, словно примеряя, как стрела войдет в тело. Обыкновенно герой портрета держит предмет, проясняющий род занятий или душевное состояние: влюбленный – фиалку, ювелир – кольцо, рыцарь – меч, никак не стрелу – стрела не рыцарское оружие. Считается, что стрела символизирует победу Антуана в соревновании лучников, однако странно, что стрела направлена острием в грудь: необычная метафора для победителя. Антуан Бургундский, Великий бастард Бургундский, сводный брат Карла Смелого, изображенный на портрете, является внучатым племянником другого Антуана Бургундского, герцога Брабанта, погибшего в 1415 г., за полвека до портрета Рогира, в битве при Азенкуре. Антуан Бургундский был взят в плен англичанами вместе с еще двумястами французскими рыцарями (Бургундия выступает союзницей Франции, размежевание произойдет в 1419 г.). Английский король Генрих V велел убить пленных рыцарей – приказ вопиющей жестокости, и рыцари Англии отказались его выполнять. Тогда английский король приказал простолюдинам-лучникам расстрелять связанных французских рыцарей. В память об этом расстреле и о смерти деда рыцарь Золотого Руна Антуан Бургундский изображен со стрелой, проникающей ему в грудь. Внучатый племянник расстрелянного примеряет чужую судьбу на себя. Это не злопамятность, но неизбывность боли.

То, что догадка в отношении портрета Антуана Бургундского справедлива, косвенным образом подтверждает картина Рафаэля «Святой Себастьян», выполненная в 1501–1502 гг. – Себастьян изображен в позе, близкой к Антуану Бургундскому, и также держит стрелу. Но сколь же мягок этот образ сравнительно с рогировским, боли не чувствуется: в Италии мучений не писали. Мы не знаем, насколько больно Себастьяну, написанному Боттичелли: стрелы в теле святого лишь знак, абстракция. Себастьян Мантеньи – герой, демонстрирующий стоическую решимость, боли не замечает. Себастьян Антонелло да Мессины исполнен величавого покоя, неуязвим. Но бургундские живописцы заставляют героя и зрителя пережить боль, знают технические подробности пыток. Палач Иоанна Крестителя (с берлинского триптиха ван дер Вейдена «Жизнь Иоанна Крестителя») демонстрирует ремесло обстоятельно: палач подоткнул подол платья и приспустил чулки, чтобы кровь не забрызгала одежду – надо было видеть, как поступает палач, чтобы такое написать. Карель ван Мандер описывает картины, представленные Рогиром в ратуше Брюсселя, на которых изображены четыре образчика правосудия. «Превосходная и замечательная картина, где изображен старый больной отец, лежащий в постели и отсекающий голову преступному сыну». «Следующая картина показывает, как ради торжества правосудия некоему отцу и его сыну выкалывают по одному глазу». Мы знаем этот квадриптих Рогира «Суд Трояна» по гобелену – картины в ратуше (выполнены в 1461 г.) сгорели в XVII в.; но и впечатления от гобелена довольно – сухо и бесстрастно переданы предельные мучения: отец разрезает горло сыну широким ножом, чуть привстав с подушек. Дирку Боутсу принадлежит не столь популярная в изображении казнь святого Ипполита-мученика, разрываемого лошадьми. Первенство по изощренности пыток держит картина того же Боутса «Мучения святого Эразма». Святой изображен лежащим навзничь, в животе у мученика проделана дырка, сквозь которую наружу выведены кишки. Над святым укреплен колодезный ворот – вращая его, мучители извлекают из Эразма кишки, наматывая их на барабан. Спору нет, жизнь средневекового общества изобиловала жестокостями; но так выискивать боль и подавать ее в экзотических видах – для этого надо иметь особый вкус к боли.