Неопытный актер очень часто попадает в такое положение, когда ему приходится воплощать чувства, которых у него нет в душе. Его заставляют плакать, когда ему не хочется; смеяться, когда ему грустно; страдать, когда ему весело. Отсюда – всевозможные компромиссы природы для того, чтобы выйти из безвыходного положения. И все кончается лишь напряжением, насилием, стискиванием горла, диафрагмы, всевозможных мышц и ложными условностями игры, которыми актер хочет обмануть себя и публику.

Так рождается актерская условность, которая от частого повторения превращается в актерский штамп.

«Бывают штампы приличные: так, например, хорошо созданная роль от времени и от небрежного отношения к внутренней ее стороне превращается во внешний штамп. Но он фиксирует когда-то хорошее пережитое. Как ни плох такой штамп, его нельзя сравнить с другого рода штампом, который пыжится внешне передать то, что не было пережито чувством, с тем штампом, который пытается заменить правду актерской условностью, заношенной от времени при частом употреблении.

Наихудший из всех существующих штампов – это штамп русского богатыря, витязя, боярского сына или деревенского парня с широким размахом. Для них существует специфическая походка с развалом, однажды и навсегда установленные широкие жесты, традиционные позы с «руками в боки», удалое вскидывание головы и отбрасывание опускающихся на лоб молодецких кудрей, особенная игра с шапкой, которую беспощадно мнут ради механического усиления страсти, удалые голосовые фиоритуры на верхних нотках, певучая дикция в лирических местах и проч. Эти пошлости так сильно въелись в уши, глаза, тело, мускулы актеров, что нет возможности от них отделаться.

Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности? Нужна какая-то духовная подготовка перед началом творчества, каждый раз, при каждом повторении его.

Самочувствие актера на сцене, в момент, когда он стоит перед тысячной толпой и перед ярко освещенной рампой, – противоестественно и является главной помехой при публичном творчестве. Этого мало, – я понял, что при таком душевном и физическом состоянии можно только ломаться, представлять – казаться переживающим, но жить и отдаваться чувству невозможно. Конечно, я и раньше это понимал, но лишь умом. Теперь же я это почувствовал. А ведь на нашем языке понять – и значит почувствовать. Поэтому я и могу сказать, что я впервые познал давно известную мне истину.

Неестественность актерского самочувствия на сцене представилась мне в тот момент, о котором теперь идет речь, в следующем ощущении.

Представьте себе, что вас выставили напоказ на большом возвышении, на Красной площади, перед стотысячной толпой. Рядом с вами поставили женщину, с которой вы, может быть, впервые встречаетесь; вам приказали в нее публично влюбиться, да так, чтоб от любви сойти с ума и лишить себя жизни. Но вам не до любви. Вы смущены: сто тысяч глаз устремлены на вас, ждут, чтобы вы заставили их плакать, сто тысяч сердец хотят восторгаться вашей идеальной, самоотверженной и пламенной любовью, так как за это уплачены деньги вперед и зрители вправе требовать от вас то, что купили. Они, естественно, хотят слышать все, что вы говорите, и потому вам приходится кричать нежные слова, которые в жизни говорят женщине с глазу на глаз, шепотом. Вы должны быть всем видны, всем понятны, и потому необходимо производить жесты и движения для тех, которые стоят вдали. Возможно ли думать о любви, а тем более испытывать ощущение любви при таких обстоятельствах? Вам ничего не остается более, как стараться, пыжиться, напрягаться от бессилия и невыполнимости задачи».

Но заботливое ремесло придумало на этот случай целый ассортимент знаков, выражений человеческих страстей, актерских действий, поз, голосовых интонаций, каденций, фиоритур, сценических трюков и приемов игры, якобы выражающих чувства и мысль «в возвышенном стиле». Эти знаки или штампы несуществующего чувства усваиваются еще в утробе матери и становятся механическими, бессознательными, являясь к услугам актера, когда он становится на сцене беспомощным, остается с опустевшей душой.

Что можно делать в таком состоянии, чтоб представиться влюбленным до самоубийства? – Ничего, как только закатывать глаза, прижимать руки к сердцу, воздевать глаза кверху, страдальчески подымать брови, кричать, махать руками, чтобы не дать зрителю соскучиться и – сохрани бог – не допустить паузы, столь желанной в другие моменты, – в моменты артистического вдохновения, когда молчание становится красноречивее самого слова.

Таким образом, естественное, обычное актерское самочувствие – это то состояние человека на сцене, при котором он обязан внешне показывать то, чего не чувствует внутри. Это тот актерский вывих, при котором душа живет своими обыденными, каждодневными, будничными побуждениями, заботами о семье, о насущном хлебе, о мелких обидах, об удачах или неудачах, а тело в это время обязано выражать самые возвышенные порывы героических чувств и страстей, сверхсознательной духовной жизни!

Этот душевный и физический вывих между телом и душой артисты испытывают и переживают большую часть своей жизни: днем с двенадцати до четырех с половиной часов – на репетициях, и вечером от восьми до двенадцати ночи – на спектакле, почти ежедневно. «Ища выхода из невыносимого состояния человека, насильно выставленного напоказ и обязанного, против своей человеческой воли и потребности, во что бы то ни стало, производить впечатление на зрителей, мы прибегаем к ложным, искусственным приемам театральной игры и привыкаем к ним. С тех пор как я ясно сознал этот вывих, вопрос «как же быть?» постоянно стоял передо мной, как страшный призрак.

Ясно почувствовав вред и неправильность актерского самочувствия, я, естественно, стал искать иного душевного и телесного состояния артиста на сцене, – благотворного, а не вредного для творческого процесса. В противоположность актерскому самочувствию, условимся называть его – творческим самочувствием. Я понял тогда, что к гениям на сцене почти всегда само собой приходит творческое самочувствие, притом в высочайшей степени и полноте. Менее даровитые люди получают его реже, так сказать, по воскресным дням. Еще менее талантливые – еще реже, так сказать, по двунадесятым праздникам. Посредственности же удостаиваются его лишь в исключительных случаях. Тем не менее все люди от искусства, начиная от гения до простых талантов, в большей или меньшей степени способны доходить какими-то неведомыми интуитивными путями до творческого самочувствия; но им не дано распоряжаться и владеть им по собственному произволу. Они получают его от Аполлона в качестве небесного дара, и кажется, что мы, нашими человеческими средствами, не можем вызвать его в себе.

Необходим не только телесный, но главным образом и духовный туалет перед спектаклем. Нужно, прежде чем творить, уметь войти в ту духовную атмосферу, в которой только и возможно творческое таинство».

«Духовный туалет», о котором говорит Станиславский, есть не что иное, как практика сосредоточения, с которой мы начали наш тренинг. Чтобы внутренне собраться и подготовиться к выступлению, достаточно, как правило, одной-двух практик на концентрацию. Предлагаем вам несколько упражнений, которые помогут вам собрать мысли воедино и укрепить дух.