(в частности, понятие кода мы должны расширить до способа организации сообщения вообще). Очевидны и аналогии в области музыки: формы типа сонатной, рондо, менуэта, фуги; ср., с другой стороны, «СО» различных инструментов оркестра (причем, как и в случае размера, чем «реже» инструмент, тем определеннее его СО: отношение фагот/скрипка подобно отношению гексаметр/Я4), — но здесь мы имеем дело с уже другим расширением понятия кода — как способа материальной передачи сообщения (ср. противопоставление папирус/камень в древнеегипетской традиции). Достаточно близки аналогии и в изобразительном искусстве, где также выделяются, наряду с жанрами, способы материальной передачи (карандаш, уголь, офорт, акварель и т. д.). Ср., наконец, такие формы организации быта и социальной жизни, как различные типы pastime, дипломатический прием, защита диссертации и т. д. Во всех этих явлениях следует различать, в частности, разные степени алгоритмичности кода (размер vs. жанр; защита диссертации vs. любовное свидание; ср., впрочем, эксплицитное описание «алгоритма» последнего в «Окнах во двор» Ходасевича) и разную степень жесткости семантических комплексов, порожденных разными способами организации (Ам3 vs. Я4, лимерик vs. сонет).

Другой аспект — динамика развития СО как проявление действия одного из семиотических механизмов культуры (Ю. М. Лотман). Появляется — изобретается или заимствуется из другой культуры — новый культурный код, в принципе семантически пустой, который, однако, сразу же при рождении или позже «беременеет» значением, что обычно обусловлено появлением образца-«шедевра», использовавшего этот код и ставшего значимым культурным фактом. Дальнейшее использование этого кода обусловливает, сознательно или бессознательно, использование и семантики (тематики) образца. Код теряет первоначальную пустоту и гибкость, начинает предопределять лексическое или синтаксическое наполнение, «ожанривается», приобретает черты «эмблемы» или «подзаголовка», а комплекс «код + значение» превращается в канон или шаблон. Интересно, что этот процесс чаще всего не осознается культурой (в лице «творцов» и «потребителей») и требуются специальные усилия со стороны науки для его обнаружения. Другой путь осознания — появление пародий (пародия как проявление самосознания культуры). При этом на базе одного кода обычно возникает несколько различных линий «код + значение» — независимо друг от друга и/или в результате разделения одной из линий; в дальнейшем возможно и схождение разных линий, порой приводящее к дешаблонизации («Баллада» Ходасевича — на стыке «балладной» и «гейнеобразной» линий Ам3).

Драматическая история отдельных СО детально прослежена в работах М. Л. Гаспарова и буквально взывает к обобщению и осмыслению в духе лотмановской культурологии. Ибо все эти процессы служат ярким примером различных черт работы механизмов культуры. Назовем в числе прочего следующее: 1) роль «авторитета» или «образца» в становлении культурных моделей, часто неосознаваемая; 2) тенденция к семантизации изначально пустых форм (кодов) — проявление принципа «свято место пусто не бывает»; 3) явление «памяти формы» (кода); 4) динамическая корреляция формальных ограничений на код с содержательными ограничениями на сообщение. Упомянем также о подавляющем количественном преобладании шаблонных текстов, связанном со странной склонностью культуры — в чем она подражает природе — воспроизводить образец в огромном количестве почти неотличимых друг от друга экземпляров, претендующих, однако, на индивидуальность; причем это относится отнюдь не только к эпохам господства «эстетики тождества» или массовой культуры, но и, например, к XIX веку (еще одна вариация на тему закона Ципфа).

В более общем плане феномен типа СО может быть описан следующим образом. Возникает (изобретается, открывается или заимствуется) явление αs, принадлежащее множеству А = {αj}. Явления из А не имеют самостоятельного существования, но приобретают таковое в соединении с явлениями из множества В = {βj}. Соотношение А/В — типа форма/содержание, средство/цель и т. д., например А — ткань, В — одежда; А — посуда, В — пища (питье); А — размеры или жанры, В — их тематическое наполнение; А — способы рассуждения, В — различные сферы приложения мысли и т. д.

Уже функционируя в культуре, αs может а) либо свободно сочетаться с любым βj Є В, б) либо быть привязанным к одному или нескольким βj Є В. Вариант (б) может быть обусловлен 1) «физическими» причинами — особой «подходящестью» αs именно к этому βj (батист — для жабо или платочков, дедуктивный тип построения в математике); 2) «внутрикультурными» причинами. Это может быть «культурная конвенция» (употребление разных типов сосудов для разных спиртных напитков), когда-то возникшая, быть может, и под воздействием «физических» причин, но сейчас работающая, так сказать, без объяснений. И это могут быть «парадигматические» обстоятельства — наличие «образца». К этому последнему случаю и относится явление СО (причем парадигма может быть как уникальной — онегинская строфа, так и «массовой» или «жанровой» — русский александрийский стих).

Ю. И. Левин

О русской поэзии: статьи из «Большой Российской Энциклопедии»

Текст дается по изданию: Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г. XVIII век // Большая российская энциклопедия. Том «Россия». М., 2004. C. 712–717; Гаспаров М. Л., Ранчин А. М. при участии А. Е. Махова, Т. Г. Юрченко. XIX век // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 717–724; Гаспаров М. Л., Юрченко Т. Г. Советская эпоха // БРЭ. Том «Россия». М., 2004. C. 728–736. В настоящем издании приводятся только части статей, написанные М. Л. Гаспаровым.

XVIII век

1700‐е годы — первая половина 1730‐х годов

Поэзия этого периода практически не была затронута культурными преобразованиями Петра: она казалась слишком далекой от практических нужд государства и общества. В ней продолжал господствовать стиль барокко, сформировавшийся при Симеоне Полоцком, — громоздкий, напряженный, динамический; однако духовные, дидактические темы отступают на второй план, а на первый выдвигаются светские, панегирические (множество анонимных хвалебных песен). Феофан Прокопович (впоследствии епископ) сочиняет «Епиникион» на полтавскую победу (1709). Появляются и пользуются популярностью в течение всего XVIII века (в рукописном виде) песни непанегирического, часто любовного содержания. Поэзия первого послепетровского времени начинает обновляться, осторожно осваивая новые жанры. П. Буслаев издает сложную заупокойную поэму-видение «Умозрительство душевное…» (1734). А. Д. Кантемир начинает причудливо-изысканную поэму «Петрида» (1730) памяти царя, но затем сосредоточивается на жанре сатиры, подражая Горацию и Н. Буало и настойчиво вводя в барочную вычурность разговорную легкость (9 сатир, созданы в 1729–1739). В. К. Тредиаковский в 1730 году прилагает к своему переводу «Езды в остров любви» П. Тальмана сборник собственных стихов на случай по образцам французской легкой поэзии, а в 1734‐м печатает первую русскую торжественную оду (на взятие Гданьска) по образцу оды Буало на взятие Намюра (1692). Культурным ориентиром для поэтов становится не ближняя Польша, как в XVII веке, а Франция и Италия (для Кантемира). Но развитие в новых направлениях тормозится стилистической инерцией языка и стиха, прочно сложившейся в барокко XVII века.

Вторая половина 1730‐х — середина 1760‐х годов

Поэзия. Новый период начался реформами стиха и