tout genre. Parigi, 1946) и особенно к разделу «Notes pour les fins-lettres».

105

Вспомним Барилли (op. cit.), который говорит: «“Tableaux d’assemblage” [1957], как уже упоминалось, методично используют неожиданное столкновение, шокирующее противостояние между той деятельностью, которую развивает текстурология, и вмешательством faber’a (художника, мастера, создателя) с его цезурами и линейными схемами; в результате этого возникает произведение, которое одновременно устремляется к двум пределам (в математическом смысле): с одной стороны, мы ощущаем космическое дыхание, нарастающий хаос изобилующих ракурсов восприятия, с другой стороны, жесткие концептуальные рамки; в итоге мы имеем (как об этом уже намекали в другом месте) бесконечность, но, так сказать, прерывную, неоднородную, то есть светлое и контролируемое опьянение, достигаемое благодаря резкому умножению элементов, каждый из которых, однако, сохраняет четкое формальное определение».

106

Ср. анализ Пальма Букарелли (Jean Fautrier. Pittura е materia. Milano, Il Saggiatore, 1960). Ha 67 странице представлен анализ постоянного противоборства кипящей материи с ее предельными очертаниями, а также проведено различие между предполагаемой свободой бесконечного, на которую намекают, и тоской отсутствия предела, беспредельного, которое воспринимается как негативная возможность произведения. См. с. 97, где говорится: «В этих “Объектах” контуры существуют независимо от сгустка красок, который образует чистую данность экзистенции: эти контуры являют собой нечто, выходящее за пределы представленного материала, обозначают пространство и время, то есть обрамляют материал пределами сознания». Будем, однако, иметь в виду, что приведенные примеры представляют собой лишь примеры частных критических прочтений, из которых не стоит делать категориального аппарата, действительного для любых опытов, связанных с неформальным. В других случаях, когда этой диалектики между рисунком и цветом нет (вспомним о Матта, Имаи или Тоби), исследования пойдут в другом направлении. В последних работах Дюбюффе больше нет геометрических подразделений его текстурологии, и тем не менее на его холсте все еще можно выявить подсказываемые им направления, осуществленные варианты выбора.

107

«В этой живописи деяние художника играет важную роль, однако я сомневаюсь, что оно рождается внезапно, без какого-либо контроля или размышления, без необходимости раз за разом изменять его, пока не появится форма, обладающая своим значением. Однако же распространено мнение, что такая живопись рождается в краткий миг неистового вдохновения. Но в Нью-Йорке очень мало тех, кто работает именно так… Примером такой путаницы может служить живопись Джексона Поллока. Как это возможно, спрашивается, чтобы художник капал краску на холст (лежащий на полу), тем самым намечая и компонуя картину? Но его деяние оказывается в равной мере обдуманным и направленным, касается ли кисть холста или нет; скажем так: Поллок осуществил деяние в воздухе над холстом, а краска, капающая с кисти, это деяние повторяет» (David Lund. Nuove correnti della pittura astratta, Mondo Occidentale, settembre 1959).

108

В классическом изобразительном искусстве примером такого отношения может служить отношение между иконическим значением и общим эстетическим. Иконографическая условность избыточна: в средневековой иконографии бородатый мужчина, рядом с которым находятся мальчик и козел, – это Авраам. В данном случае условность настаивает на нашем признании этого персонажа и его характера. Типичным примером является тот, который приводит Панофский, говоря о Юдифи и Олоферне (Maffei) («La descrizione е l’interpretazione del contenuto», in: La prospettiva come «forma simbolica», op. cit.). Женщина несет отрубленную голову на блюде и меч. Голова наводит на мысль о Саломее, меч – о Юдифи, однако согласно иконографическим условностям барокко Саломея никогда не изображалась с мечом, тогда как Юдифь нередко изображалась с головой Олоферна на блюде. Такой вариант подкрепляется другим элементом иконографической избыточности, а именно изображением самого обезглавленного (которое заставляет думать не столько о святом, сколько о каком-то злодее). Таким образом, избыточность элементов поясняет смысл сообщения и сообщает количественную информацию, пусть даже самую ограниченную. Однако эта информация способствует появлению информации эстетической, вызывает наслаждение общим органическим результатом и заставляет думать об осуществлении художественного замысла.

Как отмечает Панофски, «тот, кто воспринимает эту картину как изображение предавшейся наслаждениям девицы с головой святого в руке, будет и эстетически судить совсем не так, как тот, кто видит в этой девице героиню, хранимую Богом и держащую в руке голову святотатца».

109

«Жаргонное слово, которое, вероятно, придумали черные американские музыканты для того, чтобы обозначить музыкальную фразу, обычно короткую и резкую (иногда оригинальную, иногда… расхожую – фразу, ставшую музыкальной), которая в основном исполняется в нарастающем ритме и повторяется много раз (“настойчиво”) или вставляется как проходная фраза, чтобы достичь особого музыкального колорита и напряжения» (Enciclopedia del Jazz. Milano, 1953).

110

Здесь также заявляют о себе различные вопросы, касающиеся механизма импровизации (индивидуальной) в музыке. Ср. исследование В. Янкелевича: W. Jankelewitch. La rhapsodie. Paris, Flammarion, 1955.

111

Аристотель. Поэтика 1451a 15 // Соч. в четырех томах. М., 1983. Т. 4. С. 654.

112

Arte come esperienza. Firenze, 1951, cap. Ill, pagg. 45–46.

113

В соответствии с нашим определением опыт предстает как некая возможная формальная предикация, последние, объективные причины которой не представляются ясными. Единственная объективность, поддающаяся проверке, заключается в том отношении, которое кладет начало осуществлению опыта как чего-то воспринятого. Однако в этом случае наш разговор вышел бы за пределы чистой констатации, которая на данный момент является для нас вполне достаточной.

114

Под «непосредственным» мы понимаем многообразие, имеющееся в тот момент для нас.

115

Аристотель. Поэтика 1451а 30 // Соч. в четырех томах. М., 1983. С. 655.

116

Там же. 1459а 20. С. 673.

117

Ср. L. Pareyson. Il verisimile nella poetica di Aristotele, Torino, 1950.

118

Кроме примера с пожаром можно вспомнить, что в Соединенных Штатах тележурналисты иногда прибывают на места непредвиденных событий, не предусмотренных программой, но интересных с точки зрения журналистики.

119

Op cit., pag. 48.

120

Относительно этой динамики попытки, как в логике, так и в эстетике, см. главы II и V «Эстетики» Л. Парейзона, op. cit.

121

Хотелось бы подчеркнуть, что такая позиция отвечает последующему расположению частей в контексте целого, которое, однако, еще не наличествует, но направляет действие. Эта целостность (wholeness), направляющая свое собственное выявление в сфере описанного поля, напоминает нам о концепции гештальта. Событие, о котором надо рассказать, предвосхищает себя, давая правило, по которому совершается определение формы. Однако