а после завтрака одни занялись игрой в кости, а другие легли спать. Тогда Писистрат с войском напал на афинян и обратил их в бегство»[509]. На фоне памятного всем события сюжет Эксекия мог восприниматься как притча: «Сколь бы благородными и прекрасными воинами вы ни были, не расслабляйтесь. Пробуя выведать у богов, каким будет далекий конец вашего жизненного пути, вы рискуете потерпеть фиаско здесь и сейчас». В пользу этой гипотезы говорит присутствие на реверсе амфоры братьев Елены вместе с родителями — Ледой и Тиндареем. Мы ведь помним, как Диоскуры легко взяли Афины, чтобы вернуть домой Елену, похищенную Тесеем, когда тот беспечно покинул город, отправившись с Пиритоем добывать Персефону. Другой аргумент, свидетельствующий о дидактичности этого сюжета, — его исчезновение из репертуара аттических вазописцев после окончательного изгнания персов из Эллады.

Ил. 253. Эксекий. Амфора. 530–525 гг. до н. э. Выс. 41 см. Лондон, Британский музей. № 1836,0224.127

Изображая на аверсе амфоры из Британского музея гибель Пентесилеи, приведшей отряд амазонок на выручку троянцам, Эксекий демонизирует Ахилла (ил. 253). Терракотовый фон вазы — раскаленный воздух битвы. Черный монолит неотвратимо надвигается на отважную дочь Ареса. Эксекий не восхваляет доблесть ахейского героя и, кажется, далек от мысли, что такой Ахилл способен испытать горькое сожаление, осознав, какую прекрасную женщину он убил. Воистину бог мертвых этот киборг, вонзающий копье в шею Пентесилеи! Одержимый демоном уничтожения, он напоминает мне обезличенных коринфскими шлемами гигантов «с длинными копьями в дланях могучих, в доспехах блестящих» в созданной тогда же «Гигантомахии» дельфийской сокровищницы сифносцев (ил. 90, с. 196). А Пентесилея в Эксекиевой инверсии ролей — умирающая богиня. Светлое лицо, встречающее смерть бесстрашным взглядом, полные белые руки и уже обессиленные белые ноги, — сама жизнь, ненавистная Ахиллу, в котором жизненна лишь ярость бешено светящегося глаза и напряженной ноздри. Кровь бьет из смертельной раны Пентесилеи…

Но так ли воспринимали эту сцену клиенты Эксекия? Снова осознаю́ двойственность искусствоведческого отношения к произведению искусства. Может быть, беспощадность неуязвимого и непобедимого ахейского гоплита восхищала их? Может быть — думали они — поделом извращенке мужского порядка вещей и троянской приспешнице? В таком случае, кто же такие эллины в моих глазах? Лучше уж и не задавать себе таких вопросов и любоваться вазой. Но как это возможно, видя Эксекиево трагическое противопоставление победителя и побежденной? Эстетизировать убийство? Не нахожу ответа.

Ил. 254. Мастер круга Группы Леагра. Амфора. Ок. 510 г. до н. э. Мюнхен, Государственные античные собрания. № 1415

Ближе к концу VI века до н. э. Мастер круга Группы Леагра, работавший в чернофигурной технике, отважился изобразить момент, когда Эант старается вытащить из «пасти кровавого боя»[510] труп Ахилла. Я имею в виду роспись аверса амфоры в мюнхенском собрании, на реверсе которой Пелей под покровительством Хирона пытается овладеть Фетидой, непрерывно меняющей обличья. Аналогия прозрачна: как Пелею пришлось потрудиться, чтобы покорить Фетиду, так теперь Эанту трудно совладать с мертвым телом их сына. Как и в многочисленных изображениях Эанта, взвалившего труп Ахилла на плечо, тело убитого обнажено. Однако здесь Эант едва успел поднять труп на ноги, прижав его к себе, так что лицо Ахилла видно спереди, ноги — сбоку, а торс переходит от бокового вида к фронтальному (ил. 254).

Перемена облика Ахилла поразительна. Голова ушла в покатые узкие плечи, ноги не могут выпрямиться под тяжестью обмякшего тела, поэтому Ахилл уступает ростом живым воинам. Лицо под густыми, расчесанными на прямой пробор волосами утопает в окладистой бороде; нос, как у сатира. Ничего героического! Неужели смерть преобразит так и Эанта, и Менелая, бьющегося с Парисом, и Неоптолема, теснящего Энея? Но дело, конечно, не в преобразующей силе смерти, а в трудности перехода от театра профильных теней, в котором приемы демонстрации героической калокагатии были доведены до совершенства, — к попытке передать объем мужской фигуры. Думаю, эта попытка спровоцирована впечатлениями от круглой скульптуры. Ведь мертвое тело — в некотором роде статуя.

В чернофигурной вазописи так и не возник определенный тип Ахилла. Узнать его среди других воинов можно, только благодаря знанию сюжетов.

Переходя к его краснофигурным изображениям, надо, прежде всего, заметить, что меняется круг наиболее востребованных сюжетов. На чернофигурных вазах эллины чаще всего хотели видеть рядом с Ахиллом Эанта, проигрывающего ему в игре или выносящего его труп с поля боя. Теперь интерес смещается на эпизоды, в которых Ахилл либо бездействует, переживая оскорбление, нанесенное ему Агамемноном, отнявшим у него Брисеиду, либо возрождается для новых подвигов, горя желанием отомстить Гектору за смерть Патрокла. В таких ситуациях он резко отличается от других героев эпоса.

Начну с обсуждения расписанного Мастером Сосием берлинского килика, нам уже знакомого: снаружи на нем представлена сцена посмертного апофеоза Геракла, в которой нас интересовала фигура Гермеса. В тондо килика Мастер врисовал эпизод, убеждающий в том, что Ахилл не только превосходил товарищей по оружию благородством происхождения и собственно воинскими доблестями, но и был способен на немыслимую для них верность и нежность в дружбе.

Грациозно, не касаясь коленом земли, Ахилл опустился на корточки перед сидящим слева Патроклом, чтобы перевязать рану на руке друга (ил. 255). Величайший воин Эллады так юн и миловиден, словно дело происходит не под Троей, а на Скиросе, где он до разоблачения Одиссеем, которому надо было заполучить его в ахейское войско, скрывался по воле Фетиды среди служанок Деидамии — дочери Ликомеда. Лишь крохотный, едва видный за складочками хитона пенис выдает истинный пол прелестной сестры милосердия. Пропорции заботливо склоненного профиля близки к идеалу высокой классики, однако опушенный ресницами большой внимательный глаз, тонко обрисованные лепестки губ и нежный подбородок вносят андрогинную нотку. Черточка над уголком рта говорит об улыбчивости обладателя пухлых щек. Изысканно украшенный чешуйчатый шлем и более крупная чешуя панциря, из-под которого на груди, на плечах, на бедрах выпущены складки тончайшего хитона, оттеняют незатронутую линиями мускулатуры юную плоть.

Ил. 255. Мастер Сосия. Килик. Ок. 500 г. до н. э. Диаметр 32 см. Берлин, Государственные музеи, Античное собрание. № F 2278

Патрокл же — сама мужественность, при том, что он мельче