фильм Френсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня» (1979 г.), поставленный по той самой повести Джозефа Конрада «Сердце тьмы», которая не стала основой для дебютного фильма Орсона Уэллса. Вместе с главным героем фильма, которого сыграл Мартин Шин (Рамон Херардо Антонио Эстевес), зритель пробирался в глубь джунглей Юго-Восточной Азии, и лишь добравшись до логова полковника Курца (Марлон Брандо) он начинал понимать, что на самом деле этот не просто военный (точнее, антивоенный) фильм и не просто роуд-муви, а произведение о колоссальной развращающей и уничтожающей личность силе абсолютной власти. Курц получил свою власть благодаря войне, но зритель понимал, что политическая власть ничем не лучше.

Главный же рецепт успеха нашел Стивен Спилберг, выпустив в 1975 г. по роману Питера Бенчли фильм «Челюсти», породивший понятие «блокбастер». Во многом сделанные по рецепту «Птиц» Хичкока, «Челюсти» были основаны на концепте «природа защищает себя» и эксплуатировали страх человека перед природой и вообще перед всем неизвестным. «Челюсти» открыли дорогу фильмам со спецэффектами, таким как «Звездные войны» Джорджа Лукаса (1977 г.), «Терминатор» Джеймса Кэмерона (1984 г.), «Назад в будущее» Роберта Земекиса (1985 г.) и их многочисленным продолжениям. На этом, собственно, и кончился Новый Голливуд.

Важно понимать, что для голливудской киноиндустрии работа с реальностью, острыми, злободневными темами, была не самой комфортной бизнес-моделью. Какое-то время отрасль могла терпеть режиссеров, снимающих картины о герое-бунтаре, бросающем вызов обществу – ради тех находок, которые они делали в плане изобразительности и формальных экспериментов с оптикой, монтажом, структурой повествования, показом работы сознания на экране. И, конечно, при первом же удобном случае продюсеры были рады развернуть корабли своих студий, как в старые, добрые 1920-е, 1930-е и 1950-е гг., на проторенные маршруты тщательно просчитанных творческих рисков и сказочных (мифологических) сюжетов для фильмов с большими звездами, большими бюджетами и впечатляющими спецэффектами, ориентированных не только на американского, но и на международного зрителя.

Новое кино СССР

Годы, последовавшие за «оттепелью», были исключительно продуктивными для советской кинопромышленности. В стране снимали 130–150 фильмов ежегодно, и это число росло.

Правда, ни один из советских фильмов больше не получал «Золотой пальмовой ветви» Каннского кинофестиваля. «Золотого льва» – главный приз Венецианского кинофестиваля – после успеха «Иванова детства» Тарковского из советских фильмов удалось заработать только картине «Урга – территория любви» Никиты Михалкова (1991 г.). Зато Гран-при Каннского фестиваля – его вторую по значимости награду – смогли получить три советские картины: «Солярис» Андрея Тарковского (1972 г.) по повести Стани́слава Лема, «Сибириада» Андрея Кончаловского (1978 г.) и «Покаяние» Тенгиза Абуладзе (1987 г.).

Кроме того, именно в этот период кино СССР собрало больше всего «Оскаров». В 1969 г. премию «Оскар» за лучший фильм на иностранном языке получил фильм «Война и мир» Сергея Бондарчука (выходил четырьмя сериями в 1965–1967 гг.) по роману Л.Н. Толстого. В последующие годы премию Киноакадемии получили фильмы «Дерсу Узала» (реж. Акира Куросава, 1975 г.) по произведениям Владимира Арсеньева и «Москва слезам не верит» (реж. Владимир Меньшов, 1981 г.). Номинантами на премию были «Братья Карамазовы» (реж. Иван Пырьев, 1969 г.) по роману Ф.М. Достоевского, «Чайковский» (реж. Игорь Таланкин, 1971 г.), «…А зори здесь тихие» (реж. Станислав Ростоцкий, 1972 г.) по повести Бориса Васильева, «Белый Бим Черное ухо» (реж. Станислав Ростоцкий, 1978 г.) по повести Гавриила Троепольского, «Частная жизнь» (реж. Юлий Райзман, 1982 г.), «Военно-полевой роман» (реж. Петр Тодоровский, 1984 г.).

Советская кинематографическая машина бесперебойно выдавала продукцию, вполне котировавшуюся на международных рынках и приносившую сотни процентов прибыли на внутреннем рынке – по словам Бориса Павленка, первого заместителя председателя Госкино СССР в 1970–1985 гг.:

«Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации – мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок, начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных киноустановок, и заканчивая принадлежащими профсоюзам, морскому флоту, а также сельскими и городскими кинопередвижками. Билет на один сеанс стоил в среднем 23–25 копеек (от 5 копеек для детей и 60 – на широкоформатный фильм в крупном кинотеатре). Сеансы за год посещало более 4 миллиардов зрителей, оставляя в кассах 1 миллиард рублей, большую половину из которых поглощал государственный налог. Производство фильмов велось за счет банковского кредита. На эти цели Министерство финансов выделяло ежегодный лимит в 90–100 миллионов рублей (на сколько удавалось уговорить Госплан и Минфин в зависимости от сложности постановок картин). В пределах этой суммы я мог выделить на производство фильма и 350 тысяч, и миллион, согласовав только с собственным министром».{159}

Под «министром» в данном случае имеется в виду председатель Госкино – до 1972 г. Алексей Романов, с 1972 г. – Филипп Ермаш.

С другой стороны, советские кинематографисты по большей части неплохо усвоили уроки 1960-х гг. и сделали из них выводы – на «полку» никто не хотел. Современность формально продолжала оставаться главной темой советского кино, но теряла актуальность. Оттепельный герой «с болящей совестью» закономерно постарел, стал усталым, инертным, издерганным, появился современный герой – активный, прагматичный, циничный. Вернулось военное кино сталинского размаха (и с мудрым Сталиным в кадре), образцом которого были фильмы Юрия Озерова – «Освобождение» (фильм выходил пятью сериями в 1969–1972 гг.), «Битва за Москву» (1985 г.), «Сталинград» (1989 г.).

Одним из главных жанров советского кинематографа было производственное кино, а одним из лучших фильмов этого направления была «Премия» (реж. Сергей Микаэлян, 1974 г.) по сценарию Александра Гельмана – управляющий строительным трестом добился сокращения плана, в результате трест получил незаслуженную годовую премию. Бригадир строителей от лица бригады отказывается от премии и выносит вопрос на партком, заседание проходит крайне драматично и заканчивается для бригадира крахом – но в финале его сторону принимаем молодой секретарь парткома и выводит партком на верное решение. Без преувеличения – это были советские «12 разгневанных мужчин». В этом фильме тоже использовался прием укрупнения планов к финалу, а исполнители главных ролей Евгений Леонов и Олег Янковский даже внешне напоминали ключевых присяжных Люмета – Мартина Болсама и Генри Фонду (Рисунок 196).

Исключительно важной для советского кино оставалась историческая тема, и наиболее самобытным режиссерам удалось снять картины, которые были не экранизациями советского учебника истории, а размышлениями о том, откуда вышел и какой путь прошел народ огромной страны.

У таких фильмов была нелегкая судьба. «Агония» Элема Климова о последнем годе жизни Григория Распутина несколько лет находилась в стадии предпроизводства, была готова в 1974 г., но попала на экраны страны только в 1985 г. после успешного проката за рубежом.

Рисунок 196. Кадры из фильма Сергея Микаэляна «Премия» – советские «12 разгневанных мужчин»

«Восхождение» Ларисы Шепитько (1976 г.) по повести Василя Быкова «Сотников» о белорусских партизанах вышло в прокат только благодаря содействию первого секретаря ЦК КП Белоруссии и бывшего партизана Петра Машерова – картина получилась слишком «оттепельной» и содержала слишком много библейских аллюзий. Крутой партизан Рыбак (Владимир Гостюхин), попав в плен, под напором следователя-коллаборациониста Портнова, которого жестко сыграл Анатолий (Отто) Солоницын, незаметно для себя становится трусом и предателем – в то время как бывший учитель Сотников (Борис Плотников) проявляет подлинное мужество и идет до конца. Пленных казнят на возвышенности,