и обрушивается на татар, и теснит, и вот уже гонит по полю, красные хоругви летят над белыми всадниками, и валится вместе с конем в облаке пыли шалый от страха враг…».{169}

Одна эта колоссальная сцена требовала бюджета небольшого фильма. Андрей Тарковский так никогда и не снял Куликовскую битву – ни для «Андрея Рублева», ни для «Зеркала», в котором, по его замыслу, требовались исторические сцены. Проект получил «зеленый свет» – разумеется, с поправками для уменьшения бюджета – только в 1964 г., и до этого времени Тарковский успел прославиться со своим полнометражным дебютом «Иваново детство».

Экранизировать повесть Владимира Богомолова «Иван» Тарковского пригласили, когда с проекта был уволены предыдущий режиссер и его команда. Тарковский и Кончаловский переписали сценарий – и фильм стал антитезой собственному названию. У Богомолова историю Ивана рассказывал старший лейтенант Гальцев, который несколько раз встречал его на войне, а в последний главе читал дело казненного Ивана в захваченном здании тайной полиции Рейха.

По версии Тарковского мы видим историю глазами Ивана (Николай Бурляев). У него, подростка-разведчика, нет детства, оно кончилось с оккупацией и расстрелом его семьи, он видит его только в снах (которых не было в повести Богомолова). У него нет дома, семью заменяют ему военные (Валентин Зубков, Николай Гринько, Степан Крылов, Евгений Жариков). В разведку он идет не за Родину, не за Сталина, не за будущий коммунизм, его единственное желание – мстить…

Как и в оригинальной повести Богомолова, фильм заканчивается сценой в тайной полиции, где Гальцев читает дело Ивана:

«Допрашиваемый тщательно и со всей строгостью в течение четырех суток майором фон Биссинг, обер-лейтенантом Кляммт и фельдфебелем Штамер «Иван» никаких показаний, способствовавших бы установлению его личности, а также выяснению мотивов его пребывания в запретной зоне и в расположении 23-го армейского корпуса, не дал.

На допросах держался вызывающе: не скрывал своего враждебного отношения к немецкой армии и Германской империи.

В соответствии с директивой Верховного командования вооруженными силами от 11 ноября 1942 года расстрелян 25.12.43 г. в 6.55».{170}

Тарковский сделал финал еще более шокирующим, чем в литературном источнике – он добавил в него документальные кадры, снятые фронтовыми операторами после взятия Берлина:

«Тарковский позвал меня к себе в монтажную, показал кусок намонтированной хроники: обгорелые трупы семьи Геббельса, еще какие-то трупы – шокирующие кадры. Меня передернуло.

– Это в картине не нужно, – сказал я.

– Ты ничего не понял, – сказал он. – Это как раз и нужно…

…Он оставил эти куски и оказался прав. Куски были замечательные. Они шокировали. Это была очень рискованная эстетика – дорога по лезвию бритвы, я до нее тогда не дорос».{171}

Но после финала следует эпилог – после смерти Иван наконец-то попадает в свое детство, где есть мама (Ирма Рауш-Тарковская) и друзья, и где можно бегать по берегу Днепра – интересно, что мальчик фактически бежит по воде (как князь в фильме «Александр Невский»). Вода важна во всех фильмах Тарковского, он умел использовать воду и другие жидкости как новую изобразительную фактуру.

Для первого перехода от действительности Ивана к сну использован позже ставший излюбленным для Тарковского способ создания ирреальности рядом с реальностью без монтажных переходов. Мы видим решетку кровати и руку, предположительно, Ивана – затем камера Юсова скользит по бревенчатой стене, и, не успев отдать себе отчет в том, что в этом помещении стены вообще-то каменные, мы уже поднимаемся по стене вверх – а это стенка колодца, в который смотрят сверху Иван и его мать (Рисунок 204). Сравните это с аналогичными одноплановыми фрагментами из других фильмов Тарковского – когда в «Андрее Рублеве» Андрей Рублев беседует в разоренном храме с давно умершим Феофаном Греком; когда в «Солярисе» Крис Кельвин в горячке видит в своей каюте несколько Хари (а также с вполне реалистичной сценой, когда у Хари в считаные секунды заживают глубокие раны); когда в «Ностальгии» Горчаков в одном из своих снов видит, как он идет по улице, открывает зеркальную дверь – и в ней отражается Доменико.

Тарковский не просто спас фильм, с которым не справлялся предыдущий режиссер, – он создал шедевр, который получил венецианского «Золотого льва» и прославил его на весь мир. Жан-Поль Сартр написал об «Иваном детстве»:

«Кто он, Иван? Безумец, чудовище, маленький герой? В действительности он – самая невинная жертва войны, мальчишка, которого невозможно не любить, вскормленный насилием и впитавший его. Нацисты убили Ивана в тот момент, когда они убили его мать и уничтожили жителей деревни. Однако он продолжает жить. Но жить в прошлом, когда рядом с ним падали его близкие…

Рисунок 204. Кадры из фильма Андрея Тарковского «Иваново детство»

…Маленькая жертва знает, что ей нужно: породившая ее война, кровь, мщение. Тем не менее два офицера любят мальчика; что же касается его чувств к ним, можно лишь сказать, что они не вызывают у него неприязни. Дорога любви закрыта для него навсегда. Его кошмары и видения не случайны. Речь идет не о режиссерских изысках и даже и не о попытке проникновения в детское подсознание: они абсолютно объективны, мы продолжаем видеть Ивана извне точно так же, как в реальных сценах».{172}

Венецианскому лауреату наконец-то доверили снимать «Андрея Рублева»:

«Запустить сценарий в производство долго не разрешали. Бесконечно обсуждали на худсоветах. Наконец, Тарковского вызвал к себе Ильичев, главный идеолог Отечества[70].

– Что это за сценарий такой у вас? Вы – лауреат, у вас призы, награды. Зачем вам это нужно?

Тарковский стал объяснять, какая это будет важная картина о русской культуре, русской истории.

– А когда картина выйдет? – спросил Ильичев.

– Года через полтора-два.

– Ладно. Запускайтесь.

Сразу согласился. Он уже знал, что его «уходят».{173}

Русская культура в фильме, конечно, была – Тарковский снимал в Пскове, Изборске, Печорах, Суздале, Владимире. Но Рублев (Анатолий Солоницын) лишь единожды в течение всего фильма берется за кисти – чтобы в сердцах хватить краской по белоснежной монастырской стене, узнав о том, что по приказу Малого князя ослепили артель резчиков. От эпизода к эпизоду фильм рассказывал о страданиях русского человека: «То татары по три раза за осень, то голод, то мор, – говорит Андрей Рублев Феофану Греку, представляя себе русскую версию Христа, крестный ход по заснеженной русской Голгофе и почти невидимых на фоне снега ангелов (Рисунок 205, сверху), – а он все работает, работает, работает, работает, несет свой крест смиренно, не отчаивается, а молчит и терпит, только бога молит, чтобы сил хватило»…

Но ведь никому не надо было объяснять, что простой человек мучился не только в XV веке, что власти предержащие и их приспешники испокон веков в грош не ставили народ, что захватчиками на русской земле были не только татары и что хвастаться перед заморским гостями самым лучшим (как перед итальянскими послами в сегменте «Колокол») – древний и актуальный русский обычай! А знаменитые сцены со скоморохом и язычниками противопоставляли не только древние