Закончив в начале января 1937-го съемки «Реки» – гимна во славу и во спасение Миссисипи от бездарного, разрушительного хозяйствования, – Лоренц приступил было к монтажу. Катастрофический разлив реки Огайо вынудил его вернуться на берега самого полноводного притока Миссисипи. Словно и великого кризиса было недостаточно – на страну обрушивалась казнь за казнью. Но и Пыльный котел, и великое наводнение спровоцировала «невидимая рука рынка»: стихийными их можно назвать лишь отчасти.

Масштабы шестинедельной катастрофы были беспрецедентны. Под воду ушли целые города, 385 человек погибли, миллион остался без крова. Суда шли им на выручку по затопленным полям и лесам. Ущерб составил пятьсот миллионов. ФДР бросил на спасение людей и восстановление разрушенного инженерные войска и вчерашних безработных. Страшно подумать, как Америка справилась бы с бедой, если бы не «большевистский», «тоталитарный», «сталинистский» «новый курс».

Для Лоренца, сокрушенно намеревавшегося довольствоваться хроникой былых наводнений, катастрофа была даром небес. Непредвиденные съемки придали фильму дыхание актуальной трагедии, а идеологии – неоспоримую убедительность.

Съемки завершились – вместе с наводнением – 1 марта. Монтаж занял еще полгода. Тем временем, в мае 1936-го, McCall’s заказал своему экс-репортеру статью на тему. Лоренц писал долго, многословно, наконец, плюнув на все, за один уик-энд сочинил поэму в духе Уитмена. Тираж журнала разошелся чуть ли не за день: 150 тысяч человек требовали допечатки. Лоренц понял, что лучшего сценария и комментария к фильму быть не может.

Сценарий-поэму номинировали на Пулитцеровскую премию; в Венеции «Реку», конкурировавшую с «Олимпией», признали лучшим документальным фильмом. Но это пустяки по сравнению с тем, что ФДР, посмотрев «Реку» в сентябре 1937-го, убедился: пора осмелиться на «Министерство кино».

Кинослужба Соединенных Штатов – с бюджетом в 265 тысяч и во главе с Лоренцом – была учреждена 13 августа 1938 года. Она имела право производить и прокатывать фильмы, консультировать государственные и учебные учреждения, комплектовать для них фильмотеки. Инвентаризация архивов выявила четыреста пылящихся в них фильмов, в свое время произведенных 26 ведомствами. Когда Лоренц выпустит справочник по итогам инвентаризации, на его службу обрушится водопад заявок: за какой-то год по Америке разойдутся четыре тысячи копий госфильмов. Страна требовала, как сказал бы Ленин, конкретной истины о том, что с ней происходит.

* * *

По штатному расписанию Кинослужбе полагалось двенадцать служащих. Потом, правда, штат разбухнет аж до 23 человек.

Кадры решают все.

Лоренц не собирался жертвовать творчеством ради администрирования. По книге микробиолога и отца научно-художественной литературы Поля де Крюи «Борьба за жизнь» он снял в 1940-м фильм о проблеме смертности молодых рожениц. Затем взялся за экранизацию собственной радиопьесы Ecce Homo! о странствии семьи безработного в поисках лучшей доли. Но одного Лоренца – при всей его неутомимости – не хватало для развития государственного кинопроизводства: он начал вербовать единомышленников.

Его приглашение радостно приняли величайшие документалисты. Ивенс снял «Энергию и землю» (1940) о кооперировании и электрификации фермерских хозяйств в Огайо. Флаэрти проехал сорок тысяч километров и снял многие тысячи метров материала для «Земли» (1942) – не только сельскохозяйственной панорамы США, но и эпоса о стране и земле, богатстве и нищете, рукоделии и машинерии.

Из всех его полнометражных лент только «Земля» была чисто документальной. Но даже здесь Флаэрти не удержался от маленькой инсценировки, соответствующей его фантазии. Я имею в виду эпизод, где старый негр вытирает пыль с колокола на плантации. ‹…› Не сомневаюсь, что старик жил в развалившемся доме, но уверена, что это была идея Флаэрти – заставить старика вытирать пыль с колокола. Все дубли имеют одну и ту же характерную черту: старик ждет ‹…› команды режиссера двигаться к колоколу и, стерев пыль, ждет новой команды. Он бормочет, вздыхая, нечто вроде: «Куда они все подевались?» – или, возможно, жалуется на старость, что вот-де приходится напрягать силы, и руки, и ноги так устали. ‹…› Качественная разница между эпизодом с колоколом и неотрепетированными сценами очевидна при сравнении со сценами, где мальчик спит под тентом, нервно дергая пальцами, словно собирает горох, или с преждевременно постаревшей, изможденной молодой женщиной, которая гневно смотрит прямо в объектив и ждет своей порции еды. Нет дублей ни одного из этих эпизодов. Эти сцены не поэтичны. Они незабываемы своей абсолютной реальностью. Они кричат: «Голод – Бедность – Бесправие». – Хелен Ван Донген.

Присоединились к Лоренцу и два оператора-оскароносца. У Флойда Кросби («Река», «Земля») был «Оскар» за «Табу» (реж. Ф. В. Мурнау; сцен. Ф. В. Мурнау, Р. Флаэрти; 1931). У Стэйси Вударда («Земля») – за короткометражку «Восковой город» (1934).

Но и двух гениальных режиссеров с двумя великими операторами было мало. Требовались необычные сотрудники: профессионалы, не испорченные коммерческим ремеслом, не закабаленные контрактами, демократичные, солидарные с «новым курсом». Эту проблему Лоренц решил так же, как Голливуд справился со сценарным голодом. Магнаты совратили красных драматургов. Лоренц мобилизовал красных художников и техников: только они удовлетворяли его требованиям.

Уже соавторами «Плуга» были «пролетарский документалист» Лео Толстой Гурвиц и беспартийный коммунист Пол Стрэнд – человек, придумавший современную фотографию как не зависимое от живописи, но параллельное ей искусство. Большинство сотрудников Кинослужбы пришли, как и они, из Рабочей кинофотолиги.

Стайнер – оператор «Плуга» и автор философского кинотрактата об урбанизме «Город» (1939), представлявшего США на Всемирной выставке в Нью-Йорке. Ирвинг Лернер – оператор «Земли». Ван Дайк – оператор «Реки». Музыку к «Реке» и «Городу» писал Копленд, активист Клуба пролетарской музыки. Закадровый текст в «Реке» читал Карновски. Да и сам де Крюи – непростой микробиолог, «подписант» открытых писем против фашизма и в поддержку московских судов над «врагами народа».

На Ивенсе клейма ставить негде: большевик с бомбой в зубах. Изменив чистому авангарду, он снял первые шедевры революционного киноискусства. В СССР – «Песнь о героях» (1932). В Бельгии – «Боринаж» (1933) о нищете и борьбе шахтеров. По коридорам Кинослужбы за ним стлался отчетливый запах крови и пороха: с фронтов Испании и Китая он привез «Испанскую землю» (1937) и «Четыреста миллионов» (1938). Он связан с высшими эшелонами Коминтерна и не может не выполнять их особые поручения. С июля 1940-го он в оперативной разработке у ФБР. Гувер уверен, что Ивенс – шпион. Объем его дела – 650 страниц: в два раза больше, чем в деле Хэммета, хотя Хэммета, а не Ивенса, осудили «за политику».

С собой Ивенс привел еще одну «шпионку» – свою подругу Ван Донген, гения монтажа («Земля»). Исчерпывающая картина красного заговора на средства налогоплательщиков. Долго эта музыка играть не могла: 29 июня 1940-го Конгресс запретил финансирование Кинослужбы. Ecce Homo! постигла судьба «Года Рузвельта» – все возвращалось на круги своя. Подумать только: размечтавшийся Лоренц просил выделить ему на 1940 год целых 335 840 долларов.