Другими словами, хотя новые медиа и предоставляли широкие возможности для развития подлинно демократического и даже коммунистического искусства, ими еще надо было адекватно воспользоваться. Открывая массе способ взглянуть на саму себя, рефлексивно соотнестись с собой, кино (как и фото) могло ограничиваться лишь фиксацией визуальных образов наличной социальной действительности или воспроизводством известных мифологических сюжетов, что и произошло в кинопроизводстве фашистской Германии и сталинской России. Беньямин подвергал в этом плане принципиальной критике итальянских футуристов и кинематограф а-ля Лени Рифеншталь за эстетизацию нацистской политики, создание культовых символов и имитацию ауры, принципиально преодоленной в условиях технической репродукции.

В противоположность последним производственники-конструктивисты и левые кинорежиссеры 1920-х годов, максимально используя технические возможности массовых медиа, стремились в этом плане вскрыть оболочку технической репродукции образов, опосредовавших сами социальные отношения, способствуя тем самым сознательному восприятию новых видов искусства трудящимися массами и открывая возможность участия в их развитии[502].

4. Художественное преображение быта, о котором писали в 1920-е годы производственники, означало одновременно и его преодоление. Речь, разумеется, не шла о полном игнорировании вещей или о какой-либо квазирелигиозной аскезе, а, скорее, об изменении отношения к вещам, выражавшемся прежде всего в разрушении их товарной формы. Именно в перспективе пробуждения вещей от товарного сна, их расколдовывания от чар рынка можно было говорить об изменении чувственности, вкуса и сознания новых людей. Организация жизненного пространства, архитектура, бытовые устройства, мебель, посуда и одежда, которые проектировали художники ИНХУКа, ЛЕФа и ВХУТЕМАСа, должны были позволить советскому потребителю не привязываться к вещам как собственности, эмансипировать сознание от желания обладать ими, постепенно преодолевая общение, опосредованное вещами. Коллективное пользование вещами и идея их одноразового использования (Н. Тарабукин) доводили тенденцию развеществления быта и соответствующего сознания до предела.

Рассчитывать на какие-то существенные социально-антропологические трансформации было возможно только в режиме отказа от исключительно бытового, утилитарного отношения к вещам. Точнее, способ их использования в социалистической коммуне предполагал их одновременное эстетическое поглощение массовым восприятием в качестве произведений искусства. Вещь в такой целостной художественно-утилитарной форме как бы абсорбировалась массой, постепенно растворяясь в межчеловеческих отношениях в режиме своеобразной инверсии к описанной Марксом фетишизации труда при капитализме.

Применительно к произведению искусства это означало преодоление его культовой ценности, разрыв связей с мифологическим сознанием, сохраняющимся при капитализме в форме рыночных отношений. Произведение открывало свое лицо – формальное устройство и технический медиум, выводя на первый план определяющие его структуры социального бытия. Коллективная и индивидуальная память смыкались здесь не благодаря ритуальным практикам, а через равноправные коллективные трудовые и творческие процессы, стремящиеся навстречу друг другу.

Таким образом, «вещь», занявшая в производственной и конструктивистской доктринах место художественного произведения, должна пониматься не в чисто бытовом, утилитарном контексте, а как синтетическая форма – одновременно полезная и конструктивная, целесообразная, экономичная и прекрасная, т. е. эстетически привлекательная. Вещь как произведение оказывается таким образом желаемой и в то же время полезной, удовлетворящей потребность в горизонте своего использования вплоть до полного износа. И как раз момент исчерпания вещи в использовании выступал условием проявления ее красоты, альтернативной контемплятивной форме «прекрасной видимости», основанной на изоляции отдельных чувственных способностей.

5. В русле соответствующих поисков находит объяснение обращение русского конструктивизма к орнаменту как практически единственной изобразительной форме, с которой работали наши производственники – мастера текстиля (ср. главу III). Орнамент выступал для них конструктивным элементом модели, существенно определяющим форму будущей вещи, а также состав и качество ткани. Их интерес к орнаменту в этом смысле не был случайным, будучи фундаментально обусловлен их коммунистическими убеждениями. Ибо именно задействовавшая орнамент конструктивистская одежда позволяла направить миметический процесс, о котором писал Беньямин, в альтернативном мифопоэтике и мифологике направлении – от глаз (коллективного типа восприятия) через привыкание тела к одновременно функциональной и красивой одежде, к губам (языку критического марксистского учения).

Произведения искусства приобретали в этом плане новую ценность, приходящую на смену культовой и экспозиционной (Беньямин), причем как в области искусства, так и в сфере материального производства. Центральную роль при этом играла как раз замена культовых отношений на отношения политические, противостоящие здесь отношениям частной собственности на средства производства.

Не случайно орнамент оказался подобным современным массовым медиа – фотографии и кино, ведь кадры кинопленки отчасти следуют принципу орнаментальности, добавляя момент ускоренной прокрутки изображений. Но еще более важно, что орнамент релевантен самому принципу технического репродуцирования, который, кстати, русские конструктивистки-текстильщицы впервые использовали для создания своих моделей[503].

Обращение левого конструктивизма к орнаменту в этом смысле выглядело многообещающе, позволяло выявить медийный принцип производственного искусства, делающий возможным его коллективное восприятие и соучастие в производстве его продуктов. К сожалению, в условиях разделения труда, интеллектуального и чувственного, осуществление соответствующей эстетико-политической утопии наталкивалось на непреодолимые ограничения и противоречия.

6. Протагонисты русского левого авангарда не столько осознавали себя представителями внешне организованной социальной группы или класса («пролетариата»), выражающими в своем творчестве его чаяния и интересы, сколько стремились открыть упомянутую коллективность «в себе», на уровне способов восприятия и находящихся в их распоряжении средств художественного производства. Художники-авангардисты совсем не обязательно должны были представлять себя при этом «колективными субъектами», носителями «первичных социальных позывов» или агентами «коллективного бессознательного». Речь, скорее, шла об открытии в их произведениях слоя коллективной чувственности и соответствующей альтернативной структуры символического, организованной вокруг коллективно же производимых вещей и отношений, способных одновременно удовлетворять элементарные жизненные потребности и возбуждать неудовлетворимые желания. Применительно к производственной теории известный фрейдовский императив можно было бы переформулировать следующим образом: «Там где было Я, должен стать Пролетариат!»