* * *

Искусство (в отличие от преступления) позволяет субъекту без опасных для жизни последствий пережить удовлетворение от его воображаемого нарушения. Но большего от искусства в обществе, построенном на экономическом и политическом неравенстве, ждать не приходится. И это понятно: произведенный им тип субъективности вполне довольствуется фиктивным удовлетворением своих реально кровожадных влечений. Действие буржуазного искусства можно отнести в этом смысле к отправлению ритуалов меланхолии, так называемой работе скорби, возбуждающей субъекта и поддерживающей его невротический баланс. Характерная для модернистского искусства изощренная морализация смерти (подкрепляемая психоаналитической теорией и практикой) оказывается в данном случае лишь версией традиционной религиозной пропаганды, стремящейся примирить человека с существующим положением вещей в мире насилия и несправедливости. Но это все работает только в отношении людей, которые обеспечены известными элементарными благами. А как только их удовлетворение ставится под вопрос, от хваленого стремления буржуазного субъекта к собственной смерти не остается и следа. Он очень быстро превращается в члена фашизоидной массы и готов уничтожать противного ему субъекта (другие народы) отнюдь не только в своем воображении.

Цельный объект (das Ding) всегда был на деле псевдоутраченным[504]. Нельзя же всерьез относиться к сказкам, которые Зигмунд Фрейд рассказывал перепуганному войной западноевропейскому субъекту, про инцестуальную любовь к матерям и сестрам, убийство Перво-Отца и тотемистическое сообщество братьев-отцеубийц, учредивших на месте этих вытесненных событий буржуазную мораль[505].

Подобная генеалогия общества и модель организации массы не является эксклюзивной. Тот же Фрейд при всей дискредитации народной массы, в чем он следовал за Лебоном в «Массовой психологии», должен был в конце концов признать, что «коллективизация» в плане лечения неврозов может послужить действенной альтернативой самому психоанализу. Правда, связывал он эту альтернативу с понятием религиозной иллюзии и мифа, проецируя на массу свои представления о становлении индивидуальной психики. Его нигилизм в отношении возможностей формирования в обществе бескорыстных (горизонтальных) отношений солидарности и братства хорошо известен. Справедливо ставя под сомнение христианскую максиму любви к ближнему, Фрейд почему-то атаковал только понятие ближнего, объявляя его кровным врагом «Я». Между тем сомнения вызывают не столько возможность такой любви и фигура «ближнего», созданная по модели «себя любимого» (по идее Лакана), а образцовость самого этого «Я», которое в этой моральной формуле «Возлюби ближнего, как самого себя» в конечном счете и предлагается любить. Впрочем, учитывая, что под либидо Фрейд не понимал ничего благостного и спасительного, механизм такой мастурбаторной любви оборачивается саморазрушением и для субъекта.

Неудивительно, что конституирование и действие массы Фрейд связывал исключительно с любовью к вождю, отказывая массовым субъектам не только в горизонтальных эротических импульсах, но и в групповом Танатосе. Масса якобы лишена легитимирующего субъективный нарциссизм стремления к смерти. Она банальна и стремится лишь к удовлетворению первичных потребностей своих членов, делегируя вождю и свою любовь, и свою свободу. Однако в «Неудовлетворенности культурой» (1930 г.) Фрейд признавал, что «реальное изменение отношений собственности принесет больше пользы, чем любая этическая заповедь». Дальше этого он, правда, не пошел, полагая, что «социалисты затемняют это важное положение своей опять-таки идеалистической недооценкой человеческой природы, что лишает его всякой ценности»[506].

Фрейд лишь радикализовал выводы классиков русской литературы о невозможности удовлетворения противоречивых желаний индивида. Правда, здесь больше подходят не «Записки из подполья», а предшествующие «Легенде о великом инквизиторе» пронзительные рассказы Ивана Карамазова о «слезинке ребенка» и «возвращенном билете» в светлое будущее. Но «математически» доказанный Достоевским (до Фрейда и Ницше) факт «смерти Бога» не является аргументом против необходимости борьбы за элементарные права и потребности простых людей. А ведь именно такой вывод делали из произведений русского классика правоконсервативные читатели, усматривая в его социальном пессимизме оправдание бесправия и нищеты трудящегося народа. Недалеко от этого (в том числе в понимании социальной роли искусства) ушли и Фрейд, и Лакан (и Жижек). Художник творит, по их мнению, из остатков нехватки псевдоутраченной социальной цельности, потакая неудовлетворимым желаниям маленького нарциссического эго, а не из океанического избытка творческих потенций народной жизни, единственно позволяющих обратить страх собственной смерти в счастье других людей.

Интеллектуальные и культурно-художественные потенции массы, понимаемой как сознательная организация работников материального и имматериального труда, а также коллективные социально-антропологические формы и соответствующие им художественные проекты, стили и стратегии, способные стать «авангардными» в настоящем, еще ждут своих непредубежденных аналитиков и бескомпромиссных художников.

7. В очерченном проблемном горизонте мы предлагаем рассматривать Октябрьскую революцию 1917 г. не как историческое событие, которое можно с разных сторон оспаривать в этом его статусе, а как исключительную единичность, сохраняющую открытую возможность осуществления. Для такого сингулярного события важна субъективная вовлеченность говорящего или пишущего о нем, которая может реализоваться по-разному. Так, если для поколения нынешних 40–50-летних (1960–1970-х г.р.) миф о революции, активно культивируемый советской пропагандой, играл роль учредительного события в их собственной биографии, то для более молодых поколений российских исследователей (нынешних 20–30-летних) революция – это не столько исторический факт, предполагающий археологические и герменевтические изыскания, сколько модус некоего исторического обещания, лишь в этом качестве заслуживающий анализа.

Здесь уместно сослаться на З. Фрейда: «Миф… является шагом, с помощью которого отдельный индивид выходит из массовой психологии. Первым мифом был, несомненно, миф психологический, миф героический; обяснительный миф о природе возник, вероятно, много позже. Поэт, сделавший этот шаг и отделившийся, таким образом, в своей фантазии от массы, умеет, по дальнейшему замечанию Ранка, в реальной жизни все же к ней вернуться. Ведь он приходит и рассказывает этой массе подвиги созданного им героя. В сущности, этот герой не кто иной, как он сам. Тем самым он снижается до уровня реальности, а своих слушателей возвышает до уровня фантазии. Но слушатели понимают поэта: на уровне того же самого тоскующе-завистливого отношения к праотцу они могут идентифицировать себя с героем. Лживость мифа завершается обожествлением героя»[507]. В приложении к нашей ситуации под героями можно понимать революционных художников и поэтов 1910–1920-х годов, рассказывавших о революции и воспевавших ее в первые пореволюционные годы, а под мифом – догматический «научком», легитимировавший революцию как учредительное событие нового советского государства. Но на месте советского мифа сегодня возник новый, вступивший с первым в борьбу за выживание, – это рационализованная либеральная драма, не менее агрессивная и догматичная, чем миф. Трудности в определении революции заключаются теперь в том, что речь идет не о бытии существующей вещи или логическом понятии, но о событии как предмете, который возникает только в момент мысли о нем, провоцируя измерение реального. Само событие при этом занимает пространство «между», не предполагая возможности удержания и продления в историческом времени, которое не есть время события.