Удивительно, что Лапини забывает о «Жизнеописаниях», перечисляя сделанное Вазари.

Джорджо был похоронен в капелле, построенной по его собственному проекту в церкви Санта-Мария в Ареццо, которая была разобрана и включена в монастырь Святых Флоры и Луциллы в XIX веке. В конечном счете мужская линия рода Вазари оборвалась, и семейное имущество перешло братству Санта-Мария-делла-Мизерикордиа, которому часто доставалось добро бездетных семей. Но его величайшее наследие — то, которое он оставил потомкам, объединив живопись, архитектуру, биографию, теорию искусства и изобретя новую дисциплину — историю искусства.

Смерть Вазари стала только началом истории «Жизнеописаний». Хотя его часто называют создателем истории искусства, Вазари проследил ее начиная от древних греков, египтян и этрусков. Сегодня, благодаря современным техникам датирования, мы можем проследить ее на десятки тысяч лет в глубь прошлого, вплоть до времен, когда люди жили в пещерах.

Что заставило человека создавать искусство? Есть ли какой-то базовый инстинкт творчества? Или оно было важным элементом религиозного ритуала? Отчасти ответ связан с тем, что мы понимаем под искусством: насколько нам известно, ни этого слова, ни самого понятия не существовало в древнем и средневековом мире. Действительно, современная концепция искусства получила распространение, если не родилась, благодаря Джорджо Вазари. Поэтому его можно назвать первооткрывателем.

Знаменитый историк искусства Сальваторе Сеттис пишет: «История искусства… опирается на современное понимание искусства, которое сформировалось в XVIII веке. В нем особое значение придается мастерству, и определение художественного творчества сводится к созданию произведений наивысшего качества»[379]. Сеттис прав в том, что современное определение искусства стало общепринятым в XVIII веке и еще больше зацементировалось с появлением академической истории искусства в девятнадцатом столетии. Но уже в тексте Вазари присутствует современное понимание искусства. Прошло несколько сотен лет, прежде чем расхожие идеи интеллектуальной Европы с ее Просвещением догнали идеи Вазари, которые стали отправной точкой нового взгляда на искусство и культуру.

Если Вазари, несмотря на все свои ошибки и пропуски, был первым историком искусства, то кто же за ним последовал? Имен слишком много, и если не рассказывать о достоинствах каждого из них, то список будет похож на список покупок. Пожалуй, достаточно сказать, что история искусства как научная дисциплина развила мысль Вазари в нескольких направлениях. Каждая ветка пустила побеги и листья с работами новых теоретиков. Великий историк искусства Эрнст Гомбрих подвел итоги своей деятельности так: «Я вижу поле истории искусства, примерно как Цезарь видел галлов, — разделенным на три части, населенным тремя разными, но не обязательно враждебными племенами: экспертами, критиками и академическими историками искусства»[380]. К трем категориям Гомбриха можно добавить еще несколько. Во-первых, сами художники: часто на них нельзя положиться, но они любят поговорить об искусстве и обычно представляют свою работу либо как часть культурного диалога, либо как бунт против искусства прошлого (это, конечно, тоже диалог через отрицание). Во-вторых, священники и политики, для которых искусство стало инструментом власти и пропаганды. Есть еще более современные категории, например нейрологи, которые проникают в сознание, чтобы понять, как воздействует на нас искусство.

Всё это растет из Вазари, который был и историком, и экспертом, и критиком искусства. Кроме того, он был художником, ведущим восхищенный диалог с искусством прошлого. Он даже имел связи с Церковью и политиками своего времени. Он совмещал все роли. Наследие, которое пережило Вазари в его «Жизнеописаниях», — это изобретение науки об искусстве как стройного логического нарратива, основанного на биографиях тех художников, которые это искусство создавали.

После Вазари на мир обрушился целый шквал биографий. Среди их составителей был Карел ван Мандер, чья «Книга живописца» 1604 года стала попыткой исправить ошибки Вазари и добавить в диалог об истории искусства шедевры Северной Европы, так как Вазари проигнорировал этот регион.

Авторы XVII века различали академическое искусство (которое создавали, например, выпускники Академии Караччи в Болонье) и революционные работы, возникавшие за пределами академии (например, произведения Караваджо).

Наиболее очевидно след идей Вазари о том, как правильно судить об искусстве и показывать его, проявился в трудах Доминика Виван-Денона (1747–1825). Этот французский художник и историк искусства наиболее известен как советник Наполеона и первый директор Лувра в Париже. Он руководил превращением Лувра из королевской резиденции в гигантский музей, в который вошли и французская королевская коллекция, и десять тысяч трофеев наполеоновской армии, присланные в Париж. Он был одним из первых ученых современности, который оценил доренессансных итальянских художников (из-за предубеждений Вазари их называли примитивами и не рассматривали всерьез). Он придумал принципы организации, которые используются в музеях до сих пор. Идея, что произведения искусства в музеях должны размещаться согласно стилю, периоду или региону и что они должны просматриваться через дверные проемы, принадлежит Денону[381]. Но в самом мире искусства, вращающемся вокруг Парижа, Вазари не очень-то читали.

Якоб Буркхардт (1818–1897), который родился в мире, созданном Деноном, в мире, где вслед за Лувром и Британским музеем росли новые сокровищницы, считается первым профессором истории искусства в нынешнем понимании, родоначальником современной теории и истории искусства. Он был большим сторонником искусства флорентийского Ренессанса и таким образом продолжал профлорентийское дело тосканца Вазари. Буркхардт и английские энтузиасты во Флоренции открыли его заново. В 1868 году появилось первое современное издание Вазари с аннотациями и примечаниями, которые исправляли множество ошибок; его опубликовал Гаэтано Миланези. Затем последовали другие издания на разных языках[382].