Graphic Society, 1973. P. 50. Ср. также: «Самое главное — история, методы производства и репродукции зрителя не интересуют. Они приходят смотреть, чувствовать и сочувствовать» (Fitch W. M. The Motion Picture Story Considered as a New Literary Form. Moving Picture World. Vol. 6. № 7 (Feb. 19, 1910). P. 248).

90

Критикуя Роберта Аллена, Чарльз Массер указывает на методологически неудовлетворительную статистику, которая опирается только на защищенные авторскими правами копии, не учитывая, что в 1904 году продавалось гораздо больше копий художественных фильмов, чем новостных: Studies in Visual Communication. 1984. Vol. 10. № 4. P. 24–52, 39–40. Аргументацию Аллена см в: Film History: The Narrow Discourse. The 1977 Film Studies Annual. Part Two. Pleasantville, N. Y.: Redgrave, 1977. P. 9–17 и Vaudeville and Film. P. 181, 212.

91

См., в частности: Staiger J. The Hollywood Mode of Production to 1930. Part 3 // Bordwell, Staiger, Thompson. Classical Hollywood Cinema.

92

Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 4. Также см.: Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 161–163, 181, 196.

93

Монтаж разновременных или повторных действий можно найти во многих фильмах 1903–1905 годов, особенно у Портера в «Жизни американского пожарного» (Edison, 1903), но также в фильмах других компаний, таких как «Следующий» (Biograph, 1903) и «Поджигатель» (1905). «Жизнь американского пожарного» в 1940‐х годах была перемонтирована в соответствии с правилами каузальности, то есть с ликвидацией временны́х нахлестов в пользу полного пространственно-временного соответствия (копия Музея современного искусства). См.: Musser. Early Cinema of Porter. P. 26–35; Gaudreault A. Detours in Film Narrative: The Development of Cross-Cutting. Cinema Journal. 1979. Vol. 19. № 1. P. 39–59; Temporality and Narrativity in Early Cinema, 1895–1908 // Fell. Film Before Griffith. P. 311–329; Burch. Porter. P. 102–104; Gunning. Non-Continuous Style. P. 223–224.

94

Altman R. Dickens, Griffith and Film Theory Today // South Atlantic Quarterlyю 1989. Vol. 88. № 2. P. 321–359. Многочисленные примеры театральных адаптаций романов приведены в: Vardac. Stage to Screen.

95

Burch. Primitivism. P. 488. Неслучайно, что комментарий Бёрча по поводу «Хижины дяди Тома» в: Porter. P. 96–97, читается как предвосхищение брехтовской теории эпического театра. Критику Бёрча по этому поводу см.: Staiger J. Rethinking «Primitive» Cinema: Intertextuality the Middle-Class Audience, and Reception Studies (доклад на заседании Общества исследователей кино в 1986 году в Новом Орлеане). О других версиях фильма см.: Slout W. L. Uncle Tom’s Cabin in American Film History. Journal of Popular Film. 1973. Vol. 2. № 2. P. 137–151.

96

Эти фильмы обрели дурную славу из‐за судебного иска, который подала компания «Байограф» против Эдисона, и тех аргументов, которые предъявил Портер в защиту своей версии и которые опирались в основном на то, что фильм прокатывался в виде отдельных «фотографий». См.: Levy. Edison Sales Policy.

97

Тот факт, что версия Эдисона могла быть приобретена либо целиком, либо в девяти отдельных роликах, подчеркивает относительную автономность эротических моментов (Gunning. Cinema of Attractions. P. 68). Рекламируя фильм, Biograph Bulletin не оставляет сомнений насчет характера их привлекательности: «В одном эпизоде группа девушек скользит по наклонной набережной, шмякаясь о нее своими выпуклостями. А тапер в оркестровой яме сопровождает этот эпизод своим соло на ударных» (№ 4, June 1904, цит.: Levy. Edison Sales Policy. P. 209). О популярности имитаторов (обоего пола) в американских водевилях в первые десятилетия XX века см.: Toll. On with The Show. Ch. 9.

98

Musser. Early Cinema of Porter. P. 16–19; Levy. Re-Constituted Newsreels. P. 251–252.

99

Musser. Travel Genre. P. 57. Чарльз Массер рассматривает различия в рецепции «Большого ограбления поезда» в зависимости от обстоятельств показа, в частности от альтернативного «водевильного» контекста или такой независимой демонстрации, как это было в турах Хейла. В последних, по-видимому, акцентировалась генетическая связь фильма с травелогом, а в первом акцент ставился на насилии в этой криминальной истории (P. 55–57). Более крайний случай разнообразия в гибридизации разных жанров — «Распродажа у Коэна», фильм, разрывающийся между комической погоней, трюковыми эффектами, нью-йоркским местным колоритом и антисемитскими клише.

100

Троп «фильма в голове зрителя» занимает важное место в фильмической практике Клюге и его сочинениях о кино как публичной сфере. Фрагменты в переводе см.: Kluge. On Film and the Public Sphere // New German Critique. 1980–1981 (Fall–Winter). № 24–25. P. 206–220. См. также: Введение, примеч. 3 на с. 28.

101

Musser. Early Cinema of Edwin Porter. P. 6. О «Мишках Тедди» см.: The Nickelodeon Era Begins. P. 5. О Рузвельте и средствах массовой коммуникации см.: Aaron D. Theodore Roosevelt as Cultural Artifact // Raritan. 1990. Vol. 9. № 3. P. 109–126.

102

MPW, July 21, 1917. Цит.: Crafton D. Before Mickey. The Animated Film, 1898–1928. Cambridge, Mass.: MIT Press, 1982. P. 142. Благодарю Доналда Крэфтона за то, что он обратил мое внимание на эту отсылку. К более раннему источнику о контексте кинодемонстрации игрушек мое внимание привлек Чарльз Массер: Teddy Bear Souvenir Reception at Bijou // The Lewiston Evening Journal (May 29, 1907). P. 2. В этой статье анонсируется пятничный послеобеденный показ «только для женщин» и «каждой леди» обещается игрушечный медвежонок в подарок.

103

English Fairy Tales, coll. Joseph Jacobs (1898, перепечатано: New York: Dover, 1967). P. 93–98, 241–242; Bettelheim B. The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales. New York: Random House, 1977. P. 215–224.

104

Simi (March 9, 1907) Variety. P. 8, цит. по: Musser. The Nickelodeon Era Begins. P. 5.

105

Рецензия на фильм в MPW (March 16, 1907). P. 31 большое место уделяет описанию деталей побега Златовласки и ее спасению «большим охотником Тедди», будто в фильме предполагалось завершение, которого не хватало самой истории.

106

Bettelheim. Uses of Enchantment. P. 218.

107

Haraway D. Teddy Bear Patriarchy: Taxidermy in the Garden of Eden, New York City, 1908–1936 // Social Text. 1984–1985 (Winter). № 11. P. 20–64. Сам Рузвельт категорически утверждает