64

Mitry J. Le montage dans les films de Melies // Maltete-Melies M. (ed.). Melies et la naissance du spectacle cinematographique. Paris: Klincksieck, 1984. P. 151, цит. по: Gunning. «Primitive» Cinema. P. 9.

65

Thompson. Classical Hollywood Cinema. P. 214.

66

Обратный эффект демонстрируют фильмы, где камера помещается на пути движущегося объекта, как в фильме «Каково это, когда тебя переехали» (Сесил Хепуорт, 1900), где показывается неизбежная идентификация зрителя с точкой зрения камеры. Бёрч определяет этот тип идентификации как «ключевое звено Институционального метода» (Primitivism. P. 491), не отличающее, как указывает Бёрч, идентификацию классического зрителя с нарративной камерой от игрового использования и показа аппарата в раннем кино («Primitive» Cinema. P. 9).

67

Метц К. Воображаемое означающее. Психоанализ и кино. С. 96. Акцент Метца на взаимности театрального вуайеризма указывает в направлении фрейдовского понятия «амбивалентности» (см. мое обсуждение Валентино в главе 12). Его акцент на «общественном» измерении театрального вуайеризма совпадает с пониманием Ричардом Сеннетом публичного как резюмирующего отношения рецепции в театре XVIII века: Сеннет Р. Падение публичного человека. С. 18–22, 31–40.

68

Gunning. Cinema of Attractions. P. 64.

69

Vardac. Stage to Screen; McNamara. Scenography of Popular Entertainment; Levine L. Highbrow Lowbrow. The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, Mass. Harvard University Press, 1988.

70

Ноэль Бёрч исследует неопределенную и амбивалентную природу границ кинематографического пространства в статье Narrative/Diegesis — Thresholds, Limits // Screen. 1982. Vol. 23. № 2. P. 16–33, а также в других работах: Porter, or Ambivalence и How We Got into Pictures // Afterimage. 1980/81 (Winter). № 8/9. P. 22–39. О «Бурлескном самоубийстве» см.: Gunning. Unseen Energy. P. 359–361.

71

Woods F. The Spectator // New York Dramatic Mirror. № 63 (April 9, 1910). P. 19, далее цит. как NYDM.

72

Vernet M. The Look at the Camera // Cinema Journal. 1989. Vol. 28. № 2. P. 49, 55.

73

Feuer J. The Hollywood Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1982. Ch. 1; Altman R. The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press, 1987. P. 272ff.

74

См. главы 11 и 12.

75

МетцК. Указ. соч. С. 94–96. Об ассоциации взгляда с эротическим признанием и смертью см.: Lehman P. Looking at Ivy Looking at Us Looking at Her: The Camera and the Garter // Wide Angleю 1983. Vol. 5. № 3. P. 59–63.

76

См.: Doane M. Film and the Masquerade: Theorising the Female Spectator // Screen. 1982. Vol. 23. № 3–4. P. 74–87; Doane M. Masquerade Reconsidered: Further Thoughts on the Female Spectator // Discourse 1988–1989 (Fall–Winter). Vol. 11. № 1 P. 42–54.

77

Также см.: Mayne J. Uncovering the Female Body. Цит. по: Musser, Leyda. Before Hollywood. P. 63–67; Williams L. Film Body: An Implantation of Perversions, перепечатано: Narrative, Apparatus, Ideology. P. 507–534.

78

Подробнее о прочтении этого фильма см.: Mayne. Uncovering.

79

Фрейд З. Три очерка по теории сексуальности // Фрейд З. Психология бессознательного / Сост. М. Ярошевский. М.: Просвещение, 1990. С. 122–199.

80

Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 37–38.

81

Mayne J. The Woman at the Keyhole: Women’s Cinema and Feminist Criticism, перепечатано: Doane M., Mellencamp P., Williams L. eds., Re-Vision. Essays in Feminist Film Criticism. The American Film Institute Monograph Series. Frederick, Md.: University Publications of America, 1984. Vol. III. P. 54f. Мейн пишет, что роль подглядывающей жены может исполняться любой другой женщиной.

82

Gunning. What I Saw from the Rear Window. P. 38.

83

Friedberg A. A Properly Adjusted Window: Vision and Sanity in D. W. Griffith’s 1908–1909 Biograph Films // Elsaesser T., Barker A., eds. Early Cinema. Space, Frame, Narrative. London: British Film Institute, 1990; Gunning T. From the Opium Den to the Theatre of Morality: Moral Discourse and the Film Process in Early American Cinema // Melbourne: Art & Text. 1988. № 30. P. 30–41.

84

Musser. Toward a History of Screen Practice // The Eden Musee in 1898: The Exhibitor as Creator / Film and History. 1981 (December). P. 73–83; Early Cinema of Porter. P. 5, и его же High-Class Moving Pictures: Lyman H. Howe and the Forgotten Era of the Travelling Exhibition, 1880–1920.

85

О легальных маневрах политики продаж Эдисона см.: Levy D. Edison Sales Policy and the Continuous Action Film, 1904–1906 // Fell (ed.). Film Before Griffith. P. 207–222.

86

Наиболее противоречивым в этих действиях за пределами фильма является институт лектора. Ноэль Бёрч считает, что лектор — эмблематичная фигура нелинейного способа репрезентации. См. его обсуждение роли бенши в истории японского кино (которого он называет «хранилищем универсальных примитивных способов фильмической репрезентации») в: To the Distant Observer: Form and Meaning in Japanese Cinema. Berkeley: University of California Press, 1979. P. 75–85, 95–97. Бордуэлл и Томпсон полагают, что акцент Бёрча на лекторе избыточен, поскольку «музыка была более распространенным аккомпанементом к фильму» (Linearity. P. 9). Более подробное обсуждение фигуры лектора см. в главе 3, с. 148–152.

87

King N. The Sound of Silents // Screen. 1984. Vol. 25. № 3. P. 2–15. См. также: Gorbman C. Unheard Melodies. Narrative Film Music. Bloomington: Indiana University Press, 1987. Ch. 2; Koszarski R. Going to the Movies. An Evening’s Entertainment. The Silent Feature Picture, 1915–1928. New York: Scribner’s, Macmillan, 1990.

88

Burch. Porter. P. 104; Primitivism. P. 489.

89

Hartt R. L. The People at Play. Boston and New York: Houghton Mifflin, 1909. P. 126–127. См. также: Patterson J. M. The Nickelodeons: The Poor Man’s Elementary Course in the Drama. Saturday Evening Post. № 180 (Nov. 23, 1907), перепечатано: Pratt G. (ed.). Spellbound in Darkness. Greenwich, Conn.: New York