Кимов висят повсюду, в большинстве пхеньянских квартир этот диптих играет роль своеобразного алтаря, особенно в домах социально успешных граждан.

Ким Чен Ир был большим любителем и теоретиком кино, которым он увлекся еще в ранней молодости. Он сам писал сценарии, непосредственно участвовал в съемочном процессе, патронировал актеров, которые ему нравились, написал книгу «Об искусстве кинематографа» (1973) и даже выкрал (по одной версии) южнокорейскую актрису Чой Ын Хи и ее мужа Син Сан Ока, которые в течение восьми лет работали на северокорейскую киноиндустрию. Сан Ок снял несколько фильмов, продюсером которых стал Ким Чен Ир, самый успешный из них – «Пульгасари» (1985), вариант корейской «Годзиллы», картина о чудовище, помогающем батракам.

Ким Чен Ир сменил стиль правления своего отца в том плане, что его политика во многом стала напоминать съемки фильма, а страна – съемочную площадку. У хорошего режиссера в фильме не бывает случайных кадров, актеры не могут нести отсебятину, все просчитано до самых мелочей, то же происходило в Корее второго Кима. Актеров, не справлявшихся со своей ролью, снимали со съемочной площадки и отправляли постигать собственные ошибки, как это однажды произошло даже с Сан Оком.

Если верить интервью, которые брали западные журналисты у простых корейцев, самая большая их мечта – это увидеть «великого маршалла (бойца)» (위대한 원수님) в жизни, лицезреть его присутствие. А когда это случается, особенно, если человек находится в толпе, с ним и со всей толпой случается экстаз, похожий на тот, который испытывали средневековые монашки, когда им удавалось визуализировать Христа, или добропорядочные немки времен нацизма, когда видели фюрера. В таком квазирелигиозном экстазе есть что-то очень женское: желание отдаться объекту своего культа.

Тоталитаризм (если уж употребять это слово) в своей глубинной природе женственен. Воинственная маскулинность нацизма с его изображением атлетических тел, устрашающая символика СС, северокорейская военная эстетика с роботообразными солдатами, демонстрирующими мощь своей страны, и проч., все эти экстатические практики, весь этот эксгибиционизм имеет много общего (антропологически) с женским типом поведения, когда женщина, чтобы понравиться и спровоцировать мужчину на ее завоевание, показывает свою неприступность. В одном из павильонов, где проходила ежегодная национальная выставка цветов, одна из участниц сказала, что силу корейского оружия мы изобразили тысячами цветов.

Триллер как психоанализ. Заметки о южнокорейском кино

За последние двадцать лет кино в Южной Корее превратилось, по Ленину, в «самое важное из всех искусств». Первоклассное качество фильмов практически во всех жанрах, огромные инвестиции государства в киноиндустрию, блестящая игра актеров, уходящая корнями в классический корейский театр, как, к слову, и в России, вывело эту страну в авангард мирового кино сегодня. В этих заметках я хочу остановиться, очень кратко, только на одном жанре: кинотриллера.

В начале сформулирую несколько тезисов.

Тезис первый: любой триллер построен как цитата, он всегда отсылает к чему-то другому, выходит из себя. Триллер никогда не самодостаточен, как и человек, отсюда наш интерес к триллерному жанру.

Тезис второй: убийство – это тоже цитата или отсылка к иной реальности. Убийство (преступление) – это «клик» в гиперцитатном пространстве кинематографического сознания. То, что показывает триллер (его содержание) симметрично тому, что делает сам фильм-триллер – ищет разгадку самого себя (ищет себя как преступника) в референциальном поле жанра.

Тезис третий: больше касающийся Южной Кореи: триллер – это психоанализ без психоаналитика, виртуальная кушетка, на которую приглашается зритель.

Тезис четвертый: самоидентификация южнокорейской нации происходит через кино, а именно через триллер. Почему? Потому что фундаментальным (ментальным) состоянием южнокорейцев является поиск некоего метафизического преступника в самих себе, поиск своей глубинной, в том числе и политической, мотивации, своего подлинного «я», которое еще не явило себя миру в полной мере.

Фильм «Мать» (2009) реж. Пон Джунхо рассказывает историю непутевого парня, вернее даже аутиста или хикикомори[85] Юн Дочжуне (Вон Бин), мать (Ким Хе Чжа) которого постоянно выручает его изо всякого рода неприятностей. В конце концов он обвинен в убийстве школьницы, но мать начинает свое расследование. Мать, которая тоже, вероятно, не вполне адекватна (на что намекает первая сцена фильма с элементами сюрреализма), любит своего сына до боли и психического изнеможения, она готова не только начать собственное расследование, но и совершить любое преступление ради того, чтобы ее сын остался на свободе. Постепенная – впрочем, как посмотреть – метаморфоза матери из ангела в монстра, переходящего любые границы ради спасения сына – триллерная ситуация, в которой мастерски раскрывается «я» матери, такое ее «я», о котором мы не подозревали. Для зрителя сложность заключается в том, что картина одновременно дает ему право побыть и матерью, и сыном. И, как в хорошем психоаналитическом сеансе, зритель сам должен определить, кто он на самом деле. Впрочем, в одном из своих интервью режиссер дал подсказку: актриса Ким Хе Чжа, сказал он, у нас в стране – аллегория материнства. Критик Дарья Горячева верно провела параллель с «Подменой» (2008) К. Иствуда, однако, в отличие от американской ленты, в корейском триллере никто не стремится вернуть status quo, отдать матери ее ребенка.

Ответ ленте Пон Джунхо – фильм К. Долана «Я убил свою мать» (2009), в котором шестнадцатилетний художник Юбер (Ф. Арно) отстаивает свое «я» перед матерью, которую он одновременно любит и ненавидит. Любящая мать, замученная работой и надломленная уходом мужа из семьи, не в состоянии показать свои чувства. Доллан снял «Мать» наизнанку.

«Я видел дьявола» (2010, 악마를 보았다) реж. Кима Чжи Уна сюжетно относится к числу фильмов-мести: у специального агента Ким Су Хён (Ли Бён Хон) маньяк (Чхве Мин Сик) жестоко убивает жену, тот берет отпуск за свой счет и принимается за поиски убийцы, которого он находит достаточно быстро. Но быстрая расправа над убийцей – не в планах мстителя. Избив его, он заставляет его сожрать чип, по которому агент отслеживал все передвижения убийцы. Далее начинается игра, которую Фрейд описал в «По ту сторону принципа удовольствия» (1920). Агент то отпускает (отбрасывает) убийцу от себя, то нагоняет, избивая с каждым разом все более жестоко. В этом фильме речь идет о другом типе отношений «преступник-мститель», его модель ближе к той, которую описал Гегель в своей работе «Феноменология духа» (1806), модель износа одним субъектом другого.

В фильме нет загадки в том смысле, что зритель все узнает сначала: кто? зачем? Интрига состоит в другом: каким образом? Вопрос следующий: почему нам интересно то, что мы уже знаем? И чего на самом деле мы хотим узнать, досматривая такой триллер до конца? Отвечу так: нам