Авторская песня иногда пробивалась и на официальные каналы — о печальной судьбе песни «Глобус», затасканной эстрадными исполнителями, мы уже говорили, но были и другие примеры. Так, еще в 1956 году по радио прозвучали песни Ады Якушевой, в 1962 году Юрий Визбор участвовал в создании музыкальной странички на радиостанции «Юность», а в 1964 году он вошел в число создателей единственного в своем роде звукового журнала «Кругозор». Многие песни были востребованы в театре и кино, где блистали Высоцкий, Окуджава (последний — иногда «под прикрытием» профессиональных композиторов), а также блестящий тандем Юлия Кима (под псевдонимом Михайлов) и Владимира Дашкевича. «Песня о маленьком трубаче» на стихи Сергея Крылова, с которой молодой Сергей Никитин традиционно начинал свои концерты, вошла в рекомендованный репертуар для школьников. Позднее, в семидесятые, произошла вообще удивительная вещь, когда, в основном благодаря исполнительскому мастерству Сергея Никитина, наоборот, в репертуар авторской песни совершенно естественно вошли песни профессионального композитора Таривердиева из кинофильма «Ирония судьбы».

Власти регулярно пытались авторскую песню «отменить», но клубы самодеятельной песни (КСП) продолжали существовать и множиться. В конце шестидесятых дело уже шло к официальному признанию московского КСП под эгидой горкома комсомола[168], но тут вмешалась высокая политика. В рамках общей тенденции к ужесточению режима, свертыванию оттепели и даже частичному пересмотру ее итогов под руку идеологам как нельзя вовремя подвернулся Александр Галич, устроивший концерт своих «антисоветских» песен на фестивале в Новосибирске в 1968 году[169]. После этого самодеятельная песня в глазах партийных идеологов стала прочно ассоциироваться с крамольным Галичем, и ее в первый раз попытались разогнать всерьез. Окончательно это сделать все равно не удалось — и песня, и возникшие вокруг нее сообщества-клубы все равно продолжали существовать и развиваться, и даже среди партийных кураторов у нее находились приверженцы.

Автор песен

Анчаров, как мы уже знаем, был первым автором жанра, осознавшим его особость (см. об этом главу 2). Мы знаем, что он начал писать и исполнять свои песни еще до войны — за много лет до тех, кто теперь по праву считается основателями жанра. Некоторое время (примерно с окончания войны и до середины 1950-х) он новых песен не сочинял, но, видимо, общая поющая атмосфера тех лет его в конце концов снова подтолкнула к этому занятию. То время как раз совпало со всеобщем распространением личных магнитофонов, благодаря чему песни быстро получили признание в среде поющей публики, а лучшие из них и ныне почитаются классикой жанра.

В главе 2 мы уже отмечали, что на рубеже 1960-х в продаже в советских магазинах почти одновременно появляется сразу десяток доступных по цене бытовых моделей магнитофонов разных заводов, и это хорошо коррелирует с пиком популярности авторской песни, который приходится на конец пятидесятых — шестидесятые годы. Тогда почти не было портативных моделей, которые можно было бы всюду таскать с собой, — вся радиоппаратура, включая и магнитофоны, была построена на громоздких и потребляющих много энергии радиолампах. Поэтому проигрывание записанной музыки еще не заменило живого исполнения — магнитофон использовался лишь в качестве удобного средства распространения песен, которые затем перехватывались самодеятельными исполнителями и исполнялись вживую. Интересно, что и в семидесятые годы, когда появились мобильные кассетные магнитофоны, никакого официального рынка записей для них не возникло, — они по-прежнему использовались для проигрывания и распространения неофициальной звуковой продукции: не только бардовской песни, но полуподпольных тогда рок-групп, западной музыки (которая нередко писалась с передач «вражеских голосов»). Распространены были также записи неофициальных выступлений писателей-сатириков, артистов или самодеятельных исполнителей с чтением не издававшихся легально стихотворных произведений и рассказов.

С современной точки зрения удивительно и необъяснимо, что советские органы, старавшиеся держать под контролем каждое копировальное устройство, способное к размножению текстов, при этом почти совершенно не контролировали магнитофонный самиздат. В советских организациях копировальные машины устанавливались в опечатанной комнате под строгую ответственность их работников, даже пишущие машинки на праздники убирались в сейф, а принтеры и ксероксы в частном пользовании появились только на излете перестройки, в самом конце 1980-х. В то же время магнитофоны с момента появления продавались совершенно свободно и даже, кажется, не были особо дефицитным товаром. Современные исследования явления самиздата упоминают производство магнитофонных копий в одной строке со всеми остальными способами и никак его не выделяют, хотя это явление ввиду простоты и дешевизны было намного более популярным, чем распространение письменных копий, и даже не особенно воспринималось как что-то незаконное. Кажется, не известно ни одного серьезного случая преследования именно за распространение нелегальных записей, хотя в этом можно было обвинить любого владельца магнитофона тех лет.

Исключением в области звукозаписи были только немногочисленные теневые дельцы, которые пытались наладить на дефиците популярных записей бизнес. Более всего из них известна деятельность Рудольфа Фукса (Соловьева), сделавшего довольно много подпольных записей, — в частности, открывшего для советской аудитории по сей день популярного Аркадия Северного с его псевдоеврейским «шансоном» (сочиненным частично самим Фуксом), есть сведения, что он пытался записывать и Евгения Клячкина. Нельзя не упомянуть и уникальную подпольную студию грамзаписи технического самородка Руслана Богословского, которая начала свою деятельность еще при жизни Сталина (и была ведь не единственной и даже не самой первой)[170]. Но и эти деятели, как и другие производители записей «на костях» (то есть на использованных рентгеновских пленках), привлекались к ответственности не по политическим обвинениям, а по линии ОБХСС, то есть за экономические преступления.