Начавшись с простейших задач, жизненные наблюдения очень быстро подводят Станиславского к более сложным проблемам творчества. Перед ним открывается обширная, мало исследованная область общественной психологии, возникает мир социальных отношений, таящийся за личными судьбами и индивидуальными характерами людей. Образы Станиславского приобретают характер сложных социально-психологических портретов. Они вырастают в масштабах и наполняются яркими красками жизни.

Об этом с удивлением пишут критики, на глазах у которых вчерашний любитель от одной роли к другой совершенствует свое мастерство и в один прекрасный день неожиданно превращается в «выдающегося артиста», в актера «громадного и разнообразного таланта»{112}, который «мог бы занять видное место даже на сцене Малого театра»{113}, притом актера такой своеобразной индивидуальности, что подобного ему исполнителя нельзя найти «даже и среди профессиональных актеров»{114}. Нужно еще раз напомнить, что такие характеристики Станиславского встречаются в прессе задолго до того, как к нему приходят его центральные «исторические» роли в будущем МХАТ.

И чем дальше развертывается деятельность Станиславского на подмостках Общества, тем больше поражает критику разнообразие типов, характеров, создаваемых Станиславским почти с предельной точностью их внешней характеристики, с рельефной отчетливостью их сценического рисунка. От роли к роли рецензенты отмечают выдающееся мастерство, с каким молодой актер воссоздает типы, «живьем выхваченные из жизни».

При этом уже тогда Станиславский для критиков является не только талантливым исполнителем театральных ролей. Они видят в нем артиста высокого плана, художника самостоятельного, способного пересоздавать авторский образ, дополнять его, вносить от себя в роль «множество тонких типических подробностей». Причем эти «подробности» всегда повернуты у него новой, еще никем не увиденной стороной.

Станиславского часто в ту пору сравнивают с Самойловым и Шумским — с этими признанными виртуозами в искусстве создавать яркие характерные образы. Его, начинающего актера, недавнего любителя, рецензенты ставят рядом с этими мастерами, а в отдельных случаях даже отдают ему предпочтение. Так было с ролью Дорси в «Гувернере» Дьяченко, которая считалась одной из коронных в репертуаре прославленного Протея русской сцены В. В. Самойлова. В этой роли критик ставил на первое место Станиславского, считая, что в своем Дорси, совершенно не похожем на самойловского, он дает более «верный» и одухотворенный характер. Исполнение Станиславским роли Имшина в «Самоуправцах» по жизненной правде и точности создаваемого характера, по его психологической глубине критики расценивают намного выше трактовки этой же роли знаменитым И. В. Самариным — первым ее исполнителем на сцене Малого театра, создавшим в свое время сценическую традицию ее интерпретации. Такой авторитетный критик, как Васильев-Флеров, считает «большой заслугой» Станиславского перед русской литературой его новое, глубокое раскрытие образа Имшина.

Вообще уже в те годы в глазах знатоков театра Станиславский выдерживает сравнение с самыми бесспорными театральными знаменитостями. Когда во время московских гастролей Стрепетовой Станиславский выступает с ней в «Горькой судьбине», играя роль Анания Яковлева, то все рецензенты единодушно отдают «пальму первенства» ему, а не прославленной трагической актрисе, к тому же выступавшей в своей коронной роли. Когда в нижегородской поездке 1894 года Станиславский играет вместе с Ермоловой в «Бесприданнице», то его исполнение роли Паратова критик в обстоятельной рецензии считает безупречным, в то время как в ермоловской Ларисе он принимает без оговорок только сцену последнего акта. Правда, Лариса не принадлежала к числу коронных ролей Ермоловой, но все же это была Ермолова, находившаяся тогда в расцвете своего гения.

В те годы Станиславский был одним из самых популярных гастролеров в больших городах провинции. В этом отношении характерна рецензия театрального критика из Ярославля, в которой он попутно сообщает, что появление Станиславского в антракте в ложе ярославского театра вызвало овацию в зрительном зале. И это была заслуженная популярность молодого артиста. «Мы не знаем роли, в которой г. Станиславский не был бы на высоте строгих художественных требований», — пишет московский журнал «Артист» еще задолго до рождения Московского Художественного театра{115}.

Так вторжение реальной действительности в творческую лабораторию молодого Станиславского превращает вчерашнего ученика, ищущего своего места в искусстве, в художника, создателя образов большой обобщающей силы.

С самозабвенной страстностью молодой Станиславский начинает изучать жизнь, которая открывает перед ним свои богатства, и он жадно черпает из ее необъятных запасов «творческий материал» и тут же вводит его в свои роли или прячет до времени в «кладовые» своей артистической памяти. Уже в поздние свои годы Станиславский обратился с призывом к молодым актерам непрестанно учиться у жизни, изучать ее каждодневно, ежечасно, пристально вглядываясь в ее движущийся многокрасочный поток. «Подлинный артист, — говорит он, — увлекается жизнью, которая становится объектом его изучения и страсти, с жадностью захлебывается том, что видит, старается запечатлеть получаемое им извне не как статистик, а как художник…»{116}.

За этими словами Станиславского, обращенными к его ученикам, перед нами возникает он сам в молодости, захваченный зрелищем жизни, впервые открывшейся перед ним как неиссякаемый источник творчества.

Но мало наблюдать жизнь, продолжает Станиславский, «нужно еще понимать смысл наблюдаемых явлений, надо проникать в истинный смысл совершающегося вокруг нас». И люди, люди прежде всего — вот кто нужен артисту, восклицает он, и не только в их бытовом облике, в повадках, в их внешнем поведении. Нужно найти ключ к их внутреннему миру, исследовать его. Надо изучать человеческие страсти. И делать все это не с бесстрастием анатома, а в «тех эмоциях, которые мы получаем от личного непосредственного общения» с людьми — «из души в душу»{117}.

Наблюдать и изучать жизнь для Станиславского — это целое искусство. Подлинный артист должен освоить это искусство и применять его до последних дней своей сценической карьеры, если он не хочет остановиться в творческом развитии. Сам Станиславский в совершенстве владел этим искусством. Он рано выработал в себе постоянно действующий «аппарат», безостановочно воспринимающий и перерабатывающий впечатления от окружающей действительности, от встреч с людьми, от прочитанной статьи, художественной литературы, газетной заметки, от всего, что так или иначе включалось в поле его внимания, начиная с мелочей быта, кончая событиями исторического значения. Он делал это впрок, зная, что в нужный момент, применительно к той или иной роли, натренированная память вытолкнет из своей «кладовой» необходимый материал и он займет свое место в создаваемой роли.

И актер должен научиться делать свои наблюдения с почти автоматической легкостью, как губка впитывая в себя впечатления от мимо идущей жизни. Н. М. Горчаков в своей книге «Режиссерские уроки К. С. Станиславского» рассказывает, как однажды Станиславский «экзаменовал» его по простейшим жизненным наблюдениям, сидя вместе на скамейке Гоголевского бульвара, заставляя его разгадывать по различным деталям профессии и биографии проходящих людей.

Это умение видеть жизнь и проникать глубоко за ее внешние