покровы внимательным взглядом художника Станиславский применял не только в актерской работе.

С поразительной широтой и блеском оно сказалось в его режиссерских композициях. Памятниками этого высокого мастерства остались его знаменитые режиссерские партитуры. Целые миры — исчезнувшие и еще существующие — заключены в этих подробных режиссерских «комментариях» Станиславского, зачастую вырастающих в самостоятельные литературные произведения. В них текст пьесы как будто снова возвращается в жизнь, растворяется в ее стихии, откуда он был в свое время извлечен драматургом. Под руками Станиславского он обрастает игровыми новеллами, из его глубины появляются люди, не предусмотренные списком действующих лиц, правда, безмолвные, но в то же время наделенные самостоятельными характерами, совершающие поступки и в какой-то мере определяющие судьбу главных персонажей драмы.

Как Кювье восстанавливал скелет исчезнувших животных по двум-трем найденным костям, так Станиславский умел по нескольким характерным деталям воссоздавать целую картину жизни, иногда как будто далекой и мало известной для него. Его наблюдательность была поистине феноменальной. Всеволод Иванов рассказывает, что во время репетиций «Бронепоезда» Станиславский делал такие точные замечания по быту партизан времен гражданской войны, что иногда казалось, будто он сам был свидетелем событий, описанных в пьесе, сам бродил по партизанским тропам в сибирской тайге или по владивостокским улицам в годы японской интервенции на Дальнем Востоке. На самом же деле весь этот материал пришел к Станиславскому незаметно, день за днем, из разрозненных газетных заметок и статей, из рассказов случайно встреченных людей или был вычитан из литературных произведений той эпохи, в том числе из повестей самого автора «Бронепоезда». И все это было взято им изнутри, как подлинно пережитая им жизнь.

Искусство изучения жизни в актерской работе Станиславского определило необычайное разнообразие созданных им образов. У него не было ни одной роли, сколько-нибудь похожей на другую, — хотя все они в той или иной степени внутренне были связаны с человеческой природой своего создателя, а иногда чуть ли не полностью выражали сконденсированную сущность его характера, его духовного мира.

5

Душевные и физические муки, сопровождавшие трудное рождение творческой индивидуальности Станиславского, заставили его начать исследование своей человеческой природы, помогли ему разбудить свой внутренний мир, при вести его в движение, сделать его материалом и постоянным источником для своего творчества. А стремление укрыться от чересчур пристальных взглядов публики за характерной оболочкой роли привело его к изучению окружающей действительности, помогло ему открыть самое жизнь, реальную, сегодняшнюю, всегда меняющуюся жизнь как другой постоянный источник для творчества артиста-художника.

И тот и другой источники для Станиславского не существуют отдельно. Они внутренне связаны между собой: ведь человеческая природа актера является частью той же живой действительности. И открывает их Станиславский для себя почти одновременно, в те же ранние годы своей работы в Обществе искусства и литературы. Первые его размышления об этих источниках появляются в дневнике, который он ведет в 1888 – 1892 годах. В ту пору он делает эти записи для самого себя, по мере того как перед ним встают все новые и новые творческие задачи, требующие своего решения. Много позднее эти размышления Станиславского примут систематическую форму и составят основные положения его «системы».

Станиславский подробно останавливается на внутренней взаимосвязи, существующей между этими двумя источниками, которые питают его творчество.

Для него самые верные, самые точные наблюдения над жизнью при создании сценического образа остаются мертвыми без участия человеческих чувств и переживаний самого актера. Артист-художник, по Станиславскому, должен пропустить материал своих жизненных наблюдений через себя, провести отбор и оценку его в соответствии со своей душевной природой, как бы просвечивая его своим мироощущением человека и художника или преломляя его через призму своей индивидуальности, как пишет сам Станиславский. Внешний мир только тогда станет подлинно живым источником творчества, когда он будет пережит актером как факт своей собственной духовной биографии.

По Станиславскому, этот закон оставался в силе даже в тех случаях, когда речь шла о событиях мирового масштаба. И эти события актер должен пережить органически, как свою собственную жизнь.

Художнику нужно принять революцию изнутри, «надо пережить ее в душе»{118} — только тогда может родиться подлинно новое большое искусство, говорил Станиславский много позже, в годы революции, выражая основную направленность своего искусства и искусства своих единомышленников по МХАТ.

Но и внутренний мир актера для Станиславского не существует отдельно, сам по себе. Собственные чувства и мысли актер должен проводить через наблюдения над жизнью, над людьми, проверяя ими достоверность своего душевного мира, его объективную ценность. И в процессе этой «проверки» художник освобождает свои создания от таких второстепенных и третьестепенных черт его характера, которые имеют случайное происхождение.

Это учение о двух источниках актерского творчества в их нераздельной слитности, найденных Станиславским в процессе его артистических поисков, лежит в основе его «системы». Без него трудно понять ее смысл и назначение, так же как и весь путь Станиславского с его многообразными ответвлениями.

Именно это учение проводит непроходимую черту между «искусством переживания» и «искусством представления».

Классическая теория «искусства представления», изложенная Кокленом, но признает в качестве источников актерского творчества ни реальной действительности, ни внутреннего, душевного мира актера с его подлинными человеческими переживаниями.

Для актера «искусства представления» эти источники способны только засорить художественное произведение и лишить его эстетической ценности. Актер этого направления не использует непосредственно в своем творчестве материал собственных жизненных наблюдений, дополняющих материал драматурга. Он имеет дело только с драматическим произведением, в котором жизнь уже дана в отжатом, препарированном виде.

Для последователей «искусства представления» недопустимо в их творческом обиходе и подлинное человеческое (не актерское, подчеркивает Станиславский) переживание как не сценическое и антихудожественное. Конечно, их творчеству тоже присуща эмоциональность, но это — актерская эмоциональность, возникающая от увлеченности исполнителя своей игрой и вызывающая не самое чувство, а его «подобие», не подлинное переживание, а его имитацию.

С наибольшей отчетливостью эти особенности искусства представления выражены в крайних пластических вариантах этого искусства, в таких актерских школах, как:

— эксцентрическая, имевшая широкое распространение в агитационно-плакатный период советского театра и связанная с именем Мейерхольда;

— иронико-игровая школа, ведущая свою родословную от вахтанговской «Принцессы Турандот», а еще точнее, — от мейерхольдовских дореволюционных реминисценций итальянской комедии масок;

— ритмико-пластическая школа, связанная с Камерным театром и с его руководителем Таировым.

Далеко не всегда и не во всем эти актерские школы были формалистическими, как это до сих пор еще принято считать в нашем театроведении. Так, например, эксцентрическая школа в 20‑е годы была построена Мейерхольдом на открытом признании политической роли советского театра и отводила актеру место «трибуна-агитатора» на сцене.