Пока Элен изучала себя в зеркале, перенося свое отражение на холст в собственной интерпретации, она пыталась также нащупать собственный творческий путь. Миссис де Кунинг, безусловно, уже сформировалась как социальная личность, независимая от Билла, но с творческой точки зрения все еще оставалась под сильным влиянием мужа. Элен сама с присущей ей прямотой описывала себя как его увлеченную и преданную ученицу. Ведь художники во все века привязывались к уважаемому учителю и черпали вдохновение в его творчестве[1020]. Однако такого рода отношения неизбежно порождали грызущее чувство творческой неудовлетворенности. Элен, конечно, не надеялась превзойти Билла в живописи — слишком уж высоко она ценила его неповторимый талант. Тем не менее она тоже хотела создавать «что-то уникальное». «Не думаю, что художники когда-нибудь открыто говорят, что намерены создать новое искусство, — объясняла Элен. — Но что бы ни делал любой мастер в своей студии, он всегда нацелен на создание чего-то нового. Ведь если ты повторяешь уже сделанное кем-то ранее, в твоих занятиях нет никакого смысла»[1021]. А между тем женщина-художница, вышедшая замуж за художника, очень сильно рискует в какой-то момент начать имитировать творчество мужа. Жермен Грир описывала этот феномен, который она считала «старым, как сама живопись», следующим образом:

Подчинение, погружение, анонимность, сдача позиций — возможно, какая-то другая женщина в ее ситуации выбрала бы такой путь, но Элен все это ничуть не привлекало. «Она была не из тех, кто сказал бы: „Билл, дорогой, можно я помою твои кисти?“ — вспоминал друг Элен Билл Берксон. — Второстепенные роли были, конечно же, не для нее»[1023]. Элен стремилась завоевать признание. Она просто обязана была найти собственный путь в творчестве. И тут ей на редкость своевременно подвернулся все тот же Конрад.

Однажды вечером Элен зашла в мастерскую Билла. Он как раз проводил частный урок по портретной живописи с мужской натуры. Элен очень понравились складки и изгибы одежды натурщика. Ей приглянулось то, как рубашка и брюки, галстук и пиджак делили его тело на половины и четверти. Впоследствии художница вспоминала: «И я начала делать наброски со своего брата Конрада. Мои картины, написанные по этим рисункам, становились все больше и больше, пока не достигли натуральной величины»[1024]. По ходу работы мужское тело, поделенное на фрагменты одеждой, становилось для нее все более важным, равно как и то, как выглядел конкретный натурщик в состоянии покоя. Элен обнаружила: у каждого мужчины есть своя поза, рассказывающая о его характере не менее красноречиво, нежели его собственное признание. «Некоторые мужчины сидят закрыто: нога на ногу, руки скрещены на груди. Другие, наоборот, открыты миру и сидят соответствующе, — рассказывала она. — Меня очень заинтересовал язык тела. Я стремилась выразить характер человека через структуру одежды»[1025]. Творческий подход Элен не опирался на выражение лица позирующего. Фактически вскоре она перестала изображать лица. Они больше не казались ей критически важными для портрета как описания человека[1026]. «Я работала над этими портретами месяцами, писала очень дробными мазками. Я хотела показать в живописи действие и чтобы оно было заметно с первого взгляда. Эффект действия создавался самими мазками краски, — рассказывала художница. — А еще я постоянно переделывала картины, нанося все новые слои, чтобы найти нужные контуры»[1027]. Элен достигла значительных успехов в портретной живописи, потому что в дополнение к новой технике живописи использовала свое личное качество — способность сопереживать. Она пронизывала все начинания молодой женщины. Конрад рассказывал, что, работая над портретом, Элен всегда устанавливала тесный «психологический контакт с натурщиком»:

Всецело сфокусировавшись на взаимодействии кисти с холстом и на личности человека, который ей позировал, Элен поначалу не рассматривала свои картины в более широком контексте художественной традиции. У нее просто не было на это времени. А потом, проанализировав свое творчество, Элен была ошеломлена осознанием того, что ненамеренно участвовала в явном акте неповиновения. «Мужчины-художники всегда писали представительниц противоположного пола, — сказала она, — а я хотела писать мужчин, причем изображать их как сексуальные объекты»[1029]. Однако мужчин на портретах Элен того периода вряд ли можно воспринимать как сексуальные объекты. Обычно одетые в рубашку, галстук и брюки, они выглядели так, будто присели немного поболтать. Собственно, это было недалеко от истины: Элен, как правило, начинала сеансы живописи с непринужденного разговора, чтобы натурщик расслабился и принял максимально естественную позу[1030]. Основной идеей художницы было разрушить традиции. Так уж исторически сложилось, что женщины (за исключением разве что первой феминистки Артемизии Джентилески и Розы Бонёр) писали в основном женщин, детей и нейтральные сюжеты. Считалось неправильным, чтобы женщина находилась в студии наедине с мужчиной, играя роль доминирующей фигуры — художника, — а не музы. Женщины в прошлом часто писали портреты людей из высшего общества и придворные портреты, но опять же в большинстве случаев женщин либо детей. По общепринятому мнению, только мужчина-художник обладал достаточно мощным талантом, чтобы передать на холсте сущность другого мужчины. Элен же бросила вызов этой традиции и заявила о своем праве использовать мужчину в качестве объекта творчества. И сделала она это в манере, позволявшей отразить не только суть конкретного мужчины, который ей позировал, но и вообще статус мужчин в послевоенные годы. Позднее Элен назовет эту серию «Мужчины-гироскопы»[1031].