В ногу со временем Гофман шагал и в том, что касается «сумасбродных фантасмагорий», «изощренных историй о нарушениях супружеской верности», «психологических экспериментов» и «иронического стиля».

Вдоль аллеи Унтер-ден-Линден стоят дома с великолепными фасадами. Все здесь устроено наилучшим образом, упорядочено и показывает свою самую красивую сторону. «Уже не раз, — пишет Гофман в ночном рассказе „Пустой дом“ (1817), — я проходил вдоль аллеи, и вот однажды мне бросился в глаза дом, поразительным образом отличавшийся от всех прочих. Представьте себе низенький, в четыре окна дом, зажатый меж двух высоких красивых зданий, верхний этаж которого едва возвышается над окнами первого этажа соседних домов; его плохенькая кровля, отчасти заклеенные бумагой окна, его бесцветные стены свидетельствуют о совершенно бедственных жизненных обстоятельствах владельца».

Этот дом — провал в ровной череде роскошных фасадов. За это и цепляется фантазия Гофмана. Но была и другая тайна, дававшая берлинцам такой же повод для пересудов: с 1816 года вновь живет в Берлине разведенная дочь Гарденберга Люси. С ней ее дочь и еще одна, необычайно красивая девушка, Хельмина Ланцендорф, которую она выдает за дочь своего кучера. Однако бросается в глаза, как она балует эту девушку. Судачат, что Хельмина является ее внебрачным ребенком от связи с Бернадотом, бывшим генералом Наполеона, сделавшимся королем Швеции. Хельмина сразу же стала привлекать к себе восторженное внимание на придворных праздниках. Фарнхаген писал: «Мужчины наперебой ухаживали за ней… Хельмина был холодна, к ухаживаниям относилась лишь как к игре и тем еще сильнее привязывала кавалеров к себе».

И Гофман, получивший через Корефа приглашение на званый вечер к Гарденбергу, был очарован встреченной там Хельминой; не только ее бездушная холодная красота, но также и ее темное прошлое, равно как и витавшие вокруг нее слухи, будоражили его воображение. Граф Пюклер-Мускау, с которым Гофман познакомился также через Корефа, как раз готовил свою помолвку со значительно более старшей Люси фон Гарденберг, но было совершенно ясно, что внимание его обращено на «приемную дочь» Хельмину. Завязывалась новая «изощренная история о нарушении супружеской верности». Хельмина, сама обязанная своим появлением на свет такой истории, казалось, была предопределена к нарушению упорядоченных супружеских отношений окружавших ее людей. И даже сам Фридрих Вильгельм III, в остальном весьма солидный человек, всерьез подумывал о заключении морганатического брака с этой девушкой.

Фантазия Гофмана заработала, и он соединил обе тайны — пустого дома № 9 на Унтер-ден-Линден и Хельмины, сочинив историю совершенно во вкусе публики, которая любит, чтобы ей рассказывали жутковатые истории о том, на сколь шатких основаниях в действительности покоятся порядок и мораль, и о том, что даже при свете дня на роскошной улице встречаются темные углы.

Гофман эффектно расставлял акценты своих историй, в которых зачастую рассказывалось об оборотных сторонах повседневности. Чаще всего он стремился задействовать «шестое чувство», которое позволяет «в каждом явлении, каждой личности, поступке или событии сразу же разглядеть то эксцентричное, подобное чему мы не можем найти в нашей обычной жизни и потому называем это чудесным» («Пустой дом»). Воображение Гофмана руководствуется скептическим вопросом: «Что же такое обычная жизнь?»

Некий студент встречает итальянского оптика, воскрешающего в его памяти страшные воспоминания раннего детства; он покупает подзорную трубу и через нее наблюдает за женщиной у окна, влюбляется в нее и впадает в безумие, когда замечает, что заглянул слишком глубоко в глаза автомата; в конце концов он начинает сомневаться в реальности существования своей невесты и кончает жизнь самоубийством. Однако эта жуткая история с начала до конца близка к реальности. Гофман включает сюжет рассказа в социальную среду своих читателей, сообщает, сколь широкое распространение получили там страх перед автоматами, подозрение, живы ли вообще те, кто представляется добропорядочными и славными людьми. Гофман изображает Бидермейер пронизанным сомнением: жива ли еще жизнь?

Гофман ведет своих читателей туда, где царит жуткая атмосфера. Например, в старинное имение на берегу Куршского залива: «Его окрестности суровы и пустынны, лишь кое-где на бездонных зыбучих песках растут одинокие былинки, и вместо парка, который обыкновенно украшает замок, к голым стенам господского дома с береговой стороны примыкает тощий сосновый лес, чей вечно сумрачный убор печалит пестрый наряд весны и где вместо радостного ликования пробудившихся к новому веселью птичек раздается лишь ужасающее карканье воронов, пронзительные крики чаек, предвестниц бури» («Майорат»). В этой местности, в которой прошли детские годы Гофмана, читатель становится свидетелем заключительного акта продолжавшейся на протяжении нескольких поколений драмы, в ходе которой графское семейство уничтожало себя ревностью, раздором между братьями, несчастной любовью и скупостью.

Или же читатель погружается в буйный мир комедии дель арте, в захватывающий маскарад под южным небом, где еще умеют радоваться жизни («Синьор Формика», «Принцесса Брамбилла»). Подобного рода экскурсы принимаются публикой на несколько чопорном севере весьма благосклонно с тех пор, как «Ардингелло и счастливые острова» Хейнзе и «Путешествие в Италию» Гёте с их яркими описаниями римского карнавала пробудили интерес к такого рода литературе.

Иногда Гофман ведет своих читателей в германское прошлое, например, на состязание миннезингеров в Вартбурге, где «чистый» Генрих фон Офтердинген одерживает победу над демоническим Клингзором («Состязание певцов» — рассказ, позднее вдохновивший Рихарда Вагнера); или же в старинный Нюрнберг, в мир Ганса Сакса[59], в котором, в полном соответствии с обращенной в прошлое мечтой, искусство и жизнь еще образуют праздничное единство на почве благотворного ремесла. Это — мечты об удавшейся жизни в духе старых мастеров, о немецкой жизни и искусстве, мечты, которым предавались в то время, когда выдохся немецкий патриотизм, пробудившийся в эпоху Освободительных войн.

В ходе всех этих взлетов и погружений в сферы восторга и ужаса Гофман прочно устанавливает свою «лестницу в небо» на почве собственного «здесь и теперь». «Я полагаю, — разъясняет Теодор, один из Серапионовых братьев, свою поэтику, — что основание лестницы в небо, по которой собираешься подниматься в высшие сферы, должно иметь опору в жизни, чтобы каждый мог подняться. Если же он, взбираясь все выше и выше, окажется в фантастическом, волшебном царстве, то он подумает, что это царство принадлежит и его жизни, является ее чудеснейшей частью».

Чтобы чудесное могло опираться на реальную жизнь, в распоряжении Гофмана был целый арсенал средств. Иногда исходной точкой для него служила современная картина, которая, как он мог предполагать, была известна по крайней мере берлинской публике. Для рассказа «Фермата» (1815) была использована картина Иоганна Эрдмана Хуммеля, представленная на Берлинской художественной выставке 1814 года: на ней изображена группа людей, музицирующих в обвитом виноградной лозой павильоне, которым помешало появление нежданного гостя. Эйхендорф спустя несколько лет намекнул на эту картину в своем рассказе «Из жизни одного бездельника». Картина Хуммеля вдохновила Гофмана на написание рассказа, в котором повествуется о некоем юноше: итальянская певица увлекла его на путь искусства, но он испортил своим неловким музыкальным сопровождением ее блестящую заключительную трель, после чего любовь между ними кончилась. Спустя несколько лет он случайно встретил певицу в ситуации, напоминающей сюжет картины Хуммеля: группа по-праздничному настроенных людей собралась в итальянской гостинице, певица набрала воздуха для заключительной трели, и вдруг аккомпанировавшая ей сестра сбила ее неверным аккордом. Занимательная, колоритная и легко рассказанная история о неудачной попытке достижения совершенства — тема, близкая Гофману.