В отличие от Клары, Олимпия держит себя тихо, ничего не требует, не перечит, и это дает Натанаэлю повод воскликнуть: «О чудесная, небесная женщина!.. В твоей глубокой душе отражается все мое бытие!» Натанаэль отражается в Олимпии, и ее казалось бы понимающий взгляд является его собственным отраженным взглядом. Открытие, что Олимпия в действительности является автоматом, жестоким образом ставит Натанаэля лицом к лицу с его собственным нарциссизмом. Кто любит, как Натанаэль, тот испытывает страх перед другим человеком, перед реальной женщиной, перед женщиной во плоти, например, перед Кларой.

Еще до того, как Натанаэль влюбляется в Олимпию, он признается в этом страхе, зашифрованном в пересказе сна. Он стоит с Кларой перед брачным алтарем, и тут фатальный Коппелиус касается «милых глаз» Клары, которые «вонзаются в грудь Натанаэля, точно жгучие кровавые искры». Глаза Клары более не являются «окнами души», они — часть ее тела, от которого, чувствует он, исходит угроза для него. «Вонзающиеся глаза» — тело женщины, которого Натанаэль боится, поскольку от него исходит для него угроза разложения с таким трудом утвержденной идентичности. Как только он позволяет этим глазам вонзиться в него, все начинает вращаться в «огненном круге». Однако ужас, вызванный кружащимся в вихре пульсированием слившихся тел, внезапно обрывается: «впивающиеся» глаза Клары превращаются в находящийся на расстоянии «взгляд», который, в свою очередь, вызывает ответный взгляд: «Я же имею глаза, — говорит приснившаяся Клара, — только взгляни на меня». Натанаэль следует приглашению, и тотчас же прекращается глухой рокот в «черной бездне». Однако наступивший покой будет смертельным. Глаза Клары, которые более не «вонзаются», уже не живые. «Натанаэль смотрит в глаза Клары, но не кто иной, как смерть приветливо взирает на него глазами Клары».

Этот сон предрекает судьбу Натанаэля. В конце рассказа, когда он немного придет в себя от шока, вызванного Олимпией, незадолго перед свадьбой Натанаэль снова посмотрит через подзорную трубу на Клару и, к своему ужасу, обнаружит, что и она — автомат. Один раз он увидел в мертвом живое, а другой раз — в живом мертвое. Этого замешательства он не переживет. Гигантских размеров Коппелиус стоит у подножия башни, с которой бросился вниз Натанаэль.

В своих ощущениях Натанаэль отгородился от мира других, от телесного мира. Страх перед этим миром лишил его способности проводить различие между действительностью и воображением. Что вогнало его в это губительное для него замыкание в себе самом?

Как и во многих своих рассказах, Гофман представляет сцену из раннего детства, которая поясняет, как все началось. Словно предвосхищая теорию психоанализа, его рассказы ищут правду личности в ее зашифрованном раннем детстве, в той «тайной истории», из которой происходит мифическая судьба. Семья имела обыкновение собираться после ужина в комнате отца. Рассказывали истории, а отец курил. Всякий раз шум на лестнице резко обрывал это мирное общение родителей и детей. «Песочный человек идет», — говорила мать.

Шум на лестнице, подавленное молчание отца и печаль матери, нарушенный мир, хлопанье дверей — все это указывало на встречу отца с неким непонятным, но ужасным существом, с тем самым «песочным человеком» из старинных немецких сказаний. Натанаэль хочет удостовериться, собственными глазами увидеть то, что до сих пор лишь давало о себе знать своими фатальными последствиями. Он прячется в комнате отца. Зловещий гость появляется, это старый знакомый, адвокат Коппелиус, который иногда обедает у них. «Однако и самое страшное создание не могло бы нагнать на меня большего ужаса, чем этот Коппелиус», — говорит Натанаэль. Чем объясняется этот ужас? Прежде всего тем, что таинственное оказывается давно известным. А также тем, что Коппелиус даже при свете дня кажется «отвратительным и отталкивающим», настолько отвратительным и отталкивающим, что все, к чему бы он ни прикоснулся, становится тошнотворным. Коппелиус находится в центре силового поля, которое лишает ребенка чувств. Ночью невозможно взглянуть на него. Сидя за обеденным столом, он распространяет вокруг себя молчание; к чему он прикоснется, то невозможно более взять, а еда кажется невкусной. В присутствии Коппелиуса ребенок не слышит и не видит. Неудивительно, что тело мальчика коченеет от одного только запретного взгляда на жуткого гостя. Когда Коппелиус кричит: «Подавай глаза, подавай глаза», Натанаэль с криком выбегает из своего укрытия; Коппелиус хватает его, хочет забрать глаза мальчика; отец молит о пощаде, но тело Натанаэля превращается в автомат. Таким образом, рассказывается, как ребенок в раннем возрасте изгоняется из своего тела.

Возникает вопрос, не является ли то, что здесь переживает Натанаэль, по Фрейду, Эдиповым треугольником с ужасами кастрации. Во всяком случае, из жизни самого Гофмана отец ушел так рано, что дело не могло дойти до Эдипова треугольника.

Фрейдистская интерпретация усматривает в мотиве отъятия глаз и подзорной трубы лишь «эквивалент кастрации». Однако при этом утрачивается соль рассказа: тот, кто в раннем детстве при каких угодно обстоятельствах был изгнан из своего собственного тела, — как показывает судьба Натанаэля, — не может более доверять и своим глазам.

Гофман рассказывает историю человека, которого лишили его воплощенного «я». Сила, которая осуществила это в раннем детстве, коренится в семье и при этом остается неясной, покрыта пеленой воображения, и поняты могут быть лишь ее драматические последствия. Исходная сцена фиксирует тот яркий момент, когда эта сила принуждает ребенка передать свое тело как безжизненную куклу внешнему миру для механических манипуляций.

Тогда Коппелиус превратил Натанаэля в механическую куклу, а теперь ввернул ему глазной протез, вследствие чего он не может более доверять своим собственным чувствам, своей чувственности, доверяя лишь искусственному аппарату. В «подзорной трубе» заключается вся психодрама Натанаэля: самоощущение и восприятие покинули его воплощенное «я», живой организм вооружается мертвым заменителем органа, оптическим прибором Копполы, который Натанаэль держит перед глазами и который обманывает его, калечит ему жизнь, едва не делает его убийцей и уж во всяком случае превращает в самоубийцу.

Если бы Натанаэль мог использовать плотское влечение как средство познания, он не ошибся бы — ни в Олимпии, ни в Кларе.

Напомним еще раз, о чем писал юный Гофман: «Мне всегда кажется, будто у меня тело настоящего художника, а это значит, что оно будет ни к чему не пригодно и я стану наносить визиты, оставляя его дома». В «Песочном человеке» он показал, каково бывает человеку, тело которого «ни к чему не пригодно» и который вынужден «наносить визиты, оставляя его дома».

Наряду с триадой любовь — воображение — тело другой большой темой Гофмана было: искусство и жизнь.

Эту тему он поднимал уже в «Крейслериане» и «Псе Берганце». Там он протестовал против того, чтобы искусство, которое само для себя является целью, использовалось в качестве простого средства для достижения более высоких общественных целей или же способа развлечения, поучения, морального наставления или восстановления силы для труда. «Для искусства нет более высокой цели, — пишет он в «Псе Берганце», — чем зажигать в человеке ту страсть, которая освобождает все его существо от всех земных страданий, от принижающего гнета повседневной жизни, точно от нечистых шлаков, и так возвышает его, что он, гордо и радостно подняв голову, взирает на божество, даже вступает в общение с ним».