Во всех воспоминаниях рассказывается примерно одно и то же: в перерыве между съемками Шукшин доставал из кармана тетрадь, присаживался куда—нибудь в сторонку на что придется (пенек, ящик, раскладной стул) и почти тут же начинал что—то быстро писать. Перерыв кончался, и час, и два, и больше шли съемки – Шукшин жил только кинематографом. Опять перерыв – опять за тетрадку, а потом снова команда «приготовиться к съемкам»… Кажется, более неблагоприятной обстановки для писателя быть не может: постоянно прерывают, вокруг бродят десятки людей, переговариваются, проверяют технику, поправляют декорации и т. д. Да и ты, пишущий, не просто так тут сидишь, после команды «мотор» ты уже не Шукшин и даже не Митька Ермаков, которым только что был, ты даже не актер, играющий роль инженера Черных, ты уже сам этот Черных и есть. Сколько же получается «переключений»: Черных – актер, актер – писатель, писатель – Митька Ермаков. А потом в обратном порядке, и так несколько раз за один съемочный день фильма «У озера»…

Сколько рассказов написано таким образом? Каких именно? Вряд ли мы когда—нибудь узнаем это точно. Да нам это и не нужно. Если не совсем в такой, то в очень с ней схожей обстановке создавались десятки шукшинских произведений. «Где я пишу? В гостиницах. В общежитиях. В больницах». Везде – люди, много людей. В любой момент тебя могут оторвать от работы. И кто угодно. Ты – сценарист, ты – писатель, актер, режиссер, муж, отец… Этому ты нужен для душевного разговора, тому – для интервью, третьему – правильно ли он понял игровой эпизод, четвертому – изменить сцену, которую в таком виде техника не позволяет снять, пятому – помочь «пробить» картину, шестому… Да мало ли зачем и для чего! Нужен, нужен и еще раз нужен! Коли угодно, то вне Москвы, когда он занят только такими—то и такими—то конкретными делами, ему гораздо спокойнее и вольнее. Столичная же его квартира – две комнатенки, две дочки, жена – часто напоминает то разинский штаб, то съемочный павильон, то еще что—нибудь в том же роде. Так как же он писал? А вот как:

«Я мыла пол в маленькой квартирке, где мы жили, Вася работал на кухне. Когда очередь дошла до пола в кухне, я сказала: „Вася, подними ноги“. Он поднял ноги, сидел и писал. Я вымыла пол, убралась и тогда на него посмотрела: Вася все пишет, пишет, пишет, а ноги все так же вытянуты – он забыл их опустить».

Этот рассказ Л. Н. Федосеевой привел в своих воспоминаниях Евгений Лебедев. Он верно назвал творческую сосредоточенность Шукшина колоссальной, но потом написал следующее: «Мне кажется, он очень торопился сделать все, что ему было отпущено, словно чувствовал, что нет времени на филигранную отделку вещей; поэтому инструмент у него был самый немудрящий – топор. А кому определение „топорный писатель“ покажется не очень удачным, я хочу напомнить, что неслыханная красота Кижей сработана одним топором…»

«Топорным» писателем в таком же почти контексте называли и Льва Толстого (Ю. Айхенвальд в своих «Силуэтах русских писателей»), но дело не в том – «покажется» или нет подобное или какое другое определение. Насколько оно точно – вот в чем вопрос. У Шукшина есть рассказы замечательные, хорошие, неплохие и т. д. Плохих и неинтересных – вообще нет (кроме разве что «Дояра» и «Двое на телеге»). Но считать, что, будь у Василия Макаровича времени в достатке, он бы «филигранил», – это большое заблуждение, вернее, непонимание, незнание того, как работал Шукшин. А он ведь не сочинял, не писал рассказ в обычном смысле, а только записывал его.

Рассказ у Шукшина складывался в рассказ не на бумаге. Не только общие контуры сюжета, отдельные черты характера героев и абрис проблемы, не только место действия, интерьер, смутное ощущение композиции, некоторые речевые особенности и т. п. – не только какие—то составляющие произведения, а по существу уже весь рассказ, почти полностью, иногда вплоть до авторских ремарок, был у Шукшина уже готов в голове, когда он брался за перо. Потому—то он и мог писать в любой обстановке, и писать быстро. И даже не так: сама эта особенность – почти полное созревание произведения внутри, его законченность и формировка еще до фиксации на бумаге, – сама эта особенность и диктовала ему подобные «правила» письма. Рассказ, образ героя его томил, волновал, шла непрерывная сложная внутренняя работа – не простое обдумывание, а вынашивание целого. А потом, уже созревший, рассказ как бы настигал его, обрушивался на него, не справляясь, не ведая, как ребенок, устремившийся в свой великий час к свету и первому крику: подходящи ли вокруг условия для родов и не лучше ли подождать и переменить обстановку? Рассказ требовал своего рождения, и медлить с этим было нельзя: созревшая и не нашедшая выхода жизнь угасает. Если не записать произведение сегодня—завтра, то послезавтра это будет лишь более—менее удачная копия с него. Человеческие возможности не безграничны: даже короткий рассказ, даже Шукшину нельзя хранить в себе сколько угодно.

«Заметил, – записывает „для себя“ Василий Макарович, – что иногда – не так часто – не поспеваю писать. И тогда – буковки отдельно и крючками». По смыслу признания совершенно очевидно: не писать он не поспевает, а записывать, рассказ настолько готов, что уже не «просится» наружу, а вырывается, автор уже не идет – «бежит» за ним, а перо запаздывает складывать из букв слова.

Это своеобразие шукшинского творческого метода отражено и в следующей авторской рабочей записи: «Самые дорогие моменты:

1. Когда я еще ничего не знаю про рассказ – только название или как зовут героя.

2. Когда я все про рассказ (про героя) знаю. Только – написать (записать. – В. К.). Остальное – работа».

О том, что Шукшин приступал к работе за письменным столом – или кухонным, или на пеньке, или на кровати, или на ящике и т. п. – только тогда, когда «все про рассказ», от начала и до конца, знал, свидетельствуют, иногда сами того не подозревая, и некоторые мемуаристы. Так, Михаил Ульянов вспоминает, что ранней весной 1974 года он в поисках новой пьесы для театра имени Вахтангова, где начал выступать уже и как режиссер, приехал к Шукшину. Тот передал Ульянову

«Точку зрения» и сказал, что собирается писать новую театральную вещь.

«Василий Макарович, – пишет Ульянов, – стал рассказывать сюжет „А поутру они проснулись“. Я хохотал, а он говорил подробно, как будто читал наизусть. Возможно, часть пьесы уже была написана, а может быть, уже вся родилась в голове и ее оставалось только записать».

Подмечено удивительно точно: «говорил подробно, как будто читал наизусть». Так оно нередко и было у Шукшина. Многие близкие к Василию Макаровичу в разные периоды люди сообщали, что слышали от него некоторые его рассказы еще до того, как они были написаны. А потом, когда те же люди знакомились с этими рассказами в печати, их охватывало ощущение, что они не впервые читают, а именно перечитывают уже хорошо знакомые произведения, – настолько совпадали не только сюжетные «ходы», но и отдельные детали. Эти устные рассказы – во многом идентичные будущему тексту – были нужны Шукшину для «хранения» почти сложившихся уже произведений. Но именно – почти. Что—то было еще не готово, не удовлетворяло автора, и чаще всего – концовка. Потому—то он и не приступал к фиксации вещи на бумаге. «А поутру они проснулись» Шукшин стал записывать через несколько месяцев после встречи с Ульяновым – на съемках «Они сражались за Родину», записывать тогда, когда нашел было концовку. Но когда подошел уже к финалу этой новой своей повести для театра, опять остановился: концовка показалась не совсем органичной, но тем не менее – перед началом работы она уже была…