Если бы Рембрандта стали обвинять в неподобающей саморекламе, он всегда мог бы сослаться на безупречно кальвинистский тезис, что вера есть личное свидетельство о евангельских событиях и что истинный христианин должен столь полно отождествить себя с текстом Священного Писания, словно это ему выпали на долю страдания и это он удостоился спасения. А чтобы предстать непосредственным свидетелем евангельской истории и добиться «драматической компрессии», Рембрандт предпринимает то, к чему часто будет прибегать впоследствии в наиболее удачных своих исторических картинах: он объединяет без разбора различные эпизоды одного сюжета в одной напряженной композиции. Разгадка, конечно, кроется во взоре Стефана, устремленном туда же, куда указывает его простертая рука. Без сомнения, мы должны вообразить, что он умирает, согласно Библии, призывая Спасителя. Но также мы должны помнить и о том мгновении, что предшествовало его гибели и стало ее причиной: об открывшемся ему в небесах видении славы Божией и Иисуса, стоящего одесную Бога. Именно это небесное видение исторгает потоки сияющего света равным образом на мученика и на палачей, а исполнившийся Духа Святого Стефан, подобно Христу на кресте, молит Господа «не вменить им греха сего».

Рембрандт ван Рейн. Побиение камнями святого Стефана. 1635. Офорт. Частная коллекция

С точки зрения общего замысла эта работа кажется вызывающе самоуверенной, даже если исполнение оставляет желать лучшего. Стремясь заполнить всю поверхность деревянной доски, Рембрандт загромоздил ее вертикально ориентированными фигурами, стоящими словно на разных ярусах театрального помоста на сцене, и явно переусердствовал: передний и дальний план у него словно бы сливаются. Картина производит впечатление в лучшем случае неровное. Вернувшись к этому сюжету в 1635 году, спустя ровно тысячу шестьсот лет после мученической кончины Стефана, в маленьком, но весьма выразительном офорте он добился куда более лаконичной композиции, сократив охват изображаемого пространства и число персонажей, отказавшись от всадника, от фигуры Савла и от большинства деталей, загромождавших средний план. Вместо этого он обособляет фигуры Стефана и его мучителей на некоем уступе, отвесно обрывающемся за их спинами, зрителей он отодвигает дальше: теперь они украдкой следят за казнью с безопасного расстояния, стоя внизу, а стены Иерусалима воздвигает на заднем плане. В глазницах Стефана на офорте воцарилась белая, ничего не выражающая пустота, а воздетый над ним огромный камень, своими жестокими и грубыми контурами напоминающий черты палача, который держит камень в руках, вот-вот падет на его главу, нанося последний, милосердный, прекращающий страдания удар. Безвинно претерпевающий Стефан уже не простирает руку в мольбе, как это было на картине, а бессильно уронил ее вдоль тела. Рембрандт добавил трогательную деталь: Стефан потерял туфлю без задника. Но все это будет девять лет спустя, когда у Рембрандта появится другой учитель, когда Ластмана сменит Рубенс.

Питер Ластман. Крещение евнуха. 1623. Дерево, масло. 85 × 115 см. Государственное художественное собрание, Карлсруэ

Бытует мнение, что «Стефан» и «Картина на исторический сюжет» 1626 года заказывались как парные. Однако столь же логично предположить, что, несмотря на их различие в размере, настроении, общей тональности, в пандан к «Стефану» в том же 1626 году была написана другая картина, «Крещение евнуха», ведь сюжет ее также заимствован из Деяний святых апостолов, где излагается непосредственно после повествования о Стефане. Он связан еще с одним христианским дьяконом, Филиппом[257]. (Если учесть, что деятельность и Стефана, и Филиппа ассоциируется с практической благотворительностью, можно предположить, что обе картины, посвященные дьяконам, были выполнены для кого-то из попечителей многочисленных лейденских богаделен.)

Насколько исполнено жестокости «Побиение камнями святого Стефана», настолько же безмятежно и идиллично «Крещение евнуха», символически представляющее путь к благодати. «Ефиоплянин, евнух, вельможа Кандакии, царицы Ефиопской» (Деяния 8: 27) возвращался из Иерусалима, куда ездил для поклонения, и читал в дороге Книгу пророка Исаии. Он столь углубился в чтение и был столь захвачен Священным Писанием, что некий ангел увидел в нем потенциального кандидата на обращение в христианство. Он дал знать Филиппу, вмешавшемуся на правах миссионера. Исход дела был решен, когда Филипп объяснил евнуху смысл слов: «Как овца, веден Он был на заклание» (Деяния 8: 32), пророчествующих о страстях Христовых, и возле первой попавшейся реки евнух просил крестить его, и Филипп снизошел к его мольбе.

Рембрандт ван Рейн. Крещение евнуха. 1626. Дерево, масло. 78 × 63,5 см. Музей монастыря Святой Екатерины, Утрехт

Этот эпизод Деяний не изобилует неожиданными поворотами сюжета, да и вовсе лишен драматизма, который мог бы сделать его привлекательным в глазах живописцев, однако Ластман написал его по крайней мере четырежды, последний раз в 1623 году[258]. Рембрандт, вероятно, видел в Амстердаме именно этот, четвертый, вариант, одну из наиболее удачных картин своего учителя, в которой все элементы ландшафта, фигуры персонажей, составляющие сюжета, фон, свет и тень порождают ощущение удивительной повествовательной гармонии. Раз в кои-то веки пейзаж со скалистыми, поросшими лесом горами и водопадом, низвергающимся в купельную реку, играет не только декоративную, но и функциональную роль в рассказе, и, соответственно, Ластман всецело отдается изображению ландшафтных деталей, выбирая насыщенные краски и обнаруживая незаурядное графическое мастерство, которое проявляется в том числе в очертаниях выступающего, увенчанного деревьями утеса, повторяющих контуры пухлого, выпуклого облака и зонтика. Впрочем, наиболее новаторским, самым изобретательным приемом следует счесть пустую колесницу, любовно выписанную в мельчайших подробностях, вплоть до гвоздей с широкими шляпками на ободе заднего колеса: у Ластмана она доминирует над всей композицией, напоминая о совершенном евнухом странствии из мира язычества в мир христианского спасения. Наконец-то Ластман вверху, в наиболее значимом месте, расположил не протагонистов, а зонтик от солнца, свидетельство высокого статуса евнуха, призванное особо подчеркнуть его нынешнее смирение и коленопреклоненную позу, уместную для принятия крещения.

Очень хотелось бы заявить, что даже здесь ученик затмил учителя, заимствовав его замысел и усовершенствовав его до неузнаваемости. Увы, это не так. Пейзаж у Рембрандта едва намечен, лошади кажутся деревянными, композиция банальна. Однако изменения, которые Рембрандт вносит в замысел Ластмана, по-своему любопытны и действительно дают представление о его более поздних интересах, пристрастиях и маниях. Вертикально ориентированная доска лишена изысканности и итальянизированной гармонии, столь радующей глаз у Ластмана. Однако вместе с тем рембрандтовской версии свойственно нечто, совершенно отсутствующее у его учителя, а именно репортажная непосредственность. Как это было для него характерно, Рембрандт отринул пустые условности. Эпизод, изложенный в стихах 26–40 главы 8 Деяний святых апостолов, он интерпретирует как рассказ о путешествии в Святую землю. Вот он и изображает что-то похожее не на уголок Апеннин, а на Иудею. Вот откуда на картине пальма; впрочем, окончив латинскую школу (пусть и бросив университет), Рембрандт, конечно, не мог не знать также, что пальма считалась бессмертной и потому служила символом Воскресения[259].