красотой. И естественно, выбор у Семирадского заранее предопределен — все выбирают красоту.

Дальнейший выбор в этом царстве красоты возможен уже только между женщиной и статуей (или женщиной и вазой) как двумя почти в равной степени совершенными произведениями искусства. Сравнение женщины и статуи — вообще уайльдовский сюжет единства жизни и искусства (точнее, жизни, подражающей искусству) — станет одним из главных сюжетов Семирадского: «По примеру богов» (несколько вариантов — 1877, Ереван, Национальная галерея; 1879, Львовская государственная картинная галерея), «Женщина или ваза» (1878, местонахождение неизвестно).

Завершение этого типа сюжетов — знаменитая «Фрина на празднике Посейдона в Элевсине» (1889, ГРМ). В легенде о Фрине красота занимает место не только мудрости, но и справедливости: Фрина демонстрирует свое прекрасное нагое тело на суде Ареопага, где решается вопрос о ее виновности, и оно становится решающим аргументом для ее оправдания. Семирадский, правда, изображает в своей огромной картине не сам процесс суда, как Жером, а подготовку к вхождению Фрины в воду для исполнения роли Афродиты (за которое ее и будут судить); сцену, в которой красота нагого тела впервые уподобляет смертную женщину богине[644].

Но «неронизм» в чистом виде — это не только подражание, но и подчинение жизни искусству. «Эстетизм» и «артистизм» Нерона — по легенде, читавшего Еврипида на фоне горящего и даже специально подожженного для этого Рима (как театральной декорации, изображающей гибнущую в огне Трою), — это уничтожение жизни ради искусства. Такой сюжет у Семирадского тоже есть — это «Христианская Дирцея» (1898, Варшава, Национальный музей), где Нерон устраивает в цирке инсценировку мифологической казни с живыми и по-настоящему умирающими «актерами» (молодой христианкой, привязанной подобно Дирцее к рогам быка). Впрочем, и сама смерть — даже без инсценировки — становится «эстетским» зрелищем, театром, шоу («Светочи христианства или Живые факелы Нерона», 1876–1877, Краков, Национальный музей). Этот кровавый «эстетизм» Нерона трактован у Семирадского так же безмятежно, как и все остальные сюжеты.

Маленькие картины Семирадского рубежа 70–80-х — пожалуй, его лучшие вещи. Они соединяют пленэрные идиллии сентиментализма с идеологией эстетизма (в мирных домашних формах), предполагая любование красотой среди природы. В качестве примера можно привести одну из самых популярных вещей Семирадского, «Танец среди мечей» (1881, ГТГ). Оттенок «неронизма» есть и здесь, несмотря на общее идиллическое настроение: молодая женщина, танцующая среди поставленных вертикально мечей перед скучающими патрициями на террасе виллы, как бы слегка играет со смертью. Просто красота — лишенная хотя бы легкого привкуса крови — уже пресна, по-видимому, для эстета-декадента.

Новый (декадентский) салонный романтизм

Новый тип сюжетов и стиля появляется у следующего поколения салонных художников — художников поколения Васнецова. С одной стороны, здесь развивается сюжетная проблематика раннего декаданса, начатого «неронизмом» Семирадского. Появляется тема скрытого демонизма; входит в моду декадентский тип женщины, который впоследствии назовут женщиной-вамп; этот вампиризм, впрочем, еще совершенно лишен эротического оттенка. С другой стороны, в салонном искусстве начинается скрытая фольклоризация стиля (например, стилизация цвета) васнецовского типа.

Павел Сведомский — своего рода декадентский Васнецов[645] — подвергает фольклоризации (хотя и не столь явной, как у Васнецова) античные сюжеты. Например, в «Медузе» (1882, ГТГ), самой популярной картине Сведомского, где изображена молодая женщина с «горящим» взглядом из-под бровей, выглядящая почти как ведьма, оттенок мрачноватой романтической сказочности создается именно розовым отблеском заката. В духе Сведомского делает свои первые рисунки Михаил Врубель. Его Анна Каренина (в сцене встречи с сыном) — та же Медуза, та же женщина-вамп.

Юлий Клевер создает своеобразный фольклорно-романтический пейзаж — например, «Зимний закат в еловом лесу» (1889, Иркутский областной художественный музей) — в духе именно Сведомского, а не Куинджи. Розовые отблески заката среди черных, поросших седым мхом или покрытых инеем и снегом деревьев создают ощущение мрачности и какой-то скрытой сказочности[646], что совершенно не исключает — как и в случае со Сведомским, да, впрочем, и с Васнецовым — их банальности; Клевер — один из символов кича в русском искусстве.

Постскриптум. Политика и бизнес

Русский национализм 1876 года (времени борьбы за Сербию и Болгарию, накануне новой русско-турецкой войны) и связанное с ним пропагандистское «патриотическое» искусство, созданное, как обычно бывает в таких случаях, чисто коммерческими художниками, тоже заслуживают краткого упоминания.

Первый тип сюжетов — направленный против католицизма и вообще связанный с антизападной риторикой — уже упоминался в связи с Невревым. Второй тип сюжетов — страдания «братьев-славян» — был особенно популярен; к тому же в нем явно присутствовал романтический оттенок. Этот тип был полностью разработан во Франции времен Карла X, когда прогрессивное общественное мнение и романтическое искусство всячески живописали страдания «братьев-греков» под турецким игом («Сулиотки» Ари Шеффера, «Резня на Хиосе» Делакруа).

Главным патриотом стал коммерческий гений Михаил Микешин (издатель уже упоминавшегося журнала «Пчела»). Названия его аллегорических изображений говорят сами за себя: «Балканская мученица (Доколе, о Господи…!)»[647], «Россия у порога Балкан», «Благослови, Господи, меч сей». Его соперник по бизнесу Константин Маковский прославился картиной «Болгарская мученица» (1877, Национальный художественный музей Республики Беларусь), изображающей несчастную христианскую женщину, убитую турецкими башибузуками прямо в церкви; не вполне одетую, в соблазнительной позе (и еще одну, которую явно ждет та же участь). Романтизм с оттенком политики — голые женщины «с тенденцией»[648] — это новая формула коммерческого успеха эпохи предвоенного патриотизма.

Отступление. Начало новой эпохи. Второй Верещагин

Между 1877 и 1878 годами можно говорить о возникновении — как бы параллельно сентиментализму и романтизму (завершающим предыдущую художественную эпоху, эпоху 1868 года) — новых тенденций. Их порождает новая социальная реальность: начало эпохи массового общества, появление и осознание феномена «толпы» как фактора экономической, социальной, политической жизни. В сфере культуры это эпоха нового Просвещения и нового антиклерикализма (означающего конец умиления наивной народной религиозностью); конец народничества как идеологии. Наконец, это эпоха нового позитивизма — более радикального, чем у Писарева, и связанного не просто с дарвинизмом, а с социал-дарвинизмом и ломброзианством.

Здесь нет новых «молодых художников» с новыми радикальными идеями; есть художники поколения 1868 года, начинающие новую биографию, — второй Верещагин и второй Репин. Внешне они имеют между собой мало общего (меньше, чем первый туркестанский Верещагин и Репин времен «Бурлаков»); объединяют их, с одной стороны, новый позитивизм, описывающий реальность как действие безликих механизмов, не разделяющих людей на правых и виноватых, с другой стороны, определенный художественный радикализм. Например, новые сюжетные идеи предполагают и в том, и в другом случае окончательный выход за пределы народнических идеологических схем — трактовку народа как «толпы» (массы).