врагов, с которыми сражается ополчение, попали «поляки, венгры и запорожцы» (Островский, т. 6, с. 366). Теперь, без религиозного акцента, оказалось, что целостность российского государства больше не поддерживается никаким символическим единством: если оно и может существовать, то лишь на основании благоденствия и довольства своих жителей.

***

Переработка «Минина» может показаться своего рода капитуляцией перед лицом цензуры. Островский снял амбивалентный образ русского монарха, устранил сильный акцент на регионализм, а изображение на сцене сражения с врагом придало его пьесе милитаристский характер, который мог, вероятно, прочитываться как поддержка успехов российских войск, подавивших Польское восстание. Цензоры больше не могли увидеть в пьесе тревоживший их «демократизм» и, видимо, воспринимали ее как поддерживавшую российское государство.

Вместе с тем дозволение новой редакции «Минина», как кажется, можно понимать и как большую ошибку цензоров. В новом варианте пьесы ни монархизм, ни религия больше не воспринимаются как значимые скрепы, на основании которых можно построить государство. Географическое пространство России, как ее теперь представляет Островский, основано прежде всего на возможности людей жить в этой стране, быть счастливыми и процветать. С точки зрения государственной, такое представление пространства оказывалось вполне крамольным: достаточно сказать, что из воображаемых пределов России исключались не только населенные ногайцами земли, но и Украина. В этом смысле Островский неожиданно оказывался единомышленником Льва Толстого, который в те же годы заканчивал «Войну и мир», где земли западнее Смоленска описаны как символически не включенные в состав России[555]. Островский, видимо, оказался значительно ближе к радикальным «нигилистам», скептически относившимся к государству, в особенности к мистическому ореолу власти, легитимирующему ее за счет религиозных или национальных образов. В этом смысле старый «Минин» был пьесой эпохи отмены крепостного права в той же степени, как новый — пьесой эпохи терроризма, социальных и экономических потрясений: Россия теперь строилась не вокруг преодолевающего социальные конфликты народного духа, а вокруг тишины, мира и спокойствия.

В обращении с национальной и государственной мифологией цензура, опасавшаяся мирных намеков на регионализм, оказалась инструментом грубым и неаккуратным, запретив вполне благонамеренную пьесу. В главе 4 мы увидим, к каким политическим последствиям могли привести попытки цензоров контролировать сценический образ власти, возникающий на сцене.

Экскурс 4

ХОДАТАЙ ПЕРЕД СУДОМ ЦЕНЗУРЫ?

ТЕАТРАЛЬНО-ЛИТЕРАТУРНЫЙ КОМИТЕТ И «ЖЕНИТЬБА БАЛЬЗАМИНОВА» А. Н. ОСТРОВСКОГО

Запрещать и разрешать пьесы Островского — это, казалось бы, дело цензурных инстанций. В действительности, однако, подобными решениями занималась не только цензура — в этом участвовал и так называемый Театрально-литературный комитет, организация, сыгравшая огромную роль в истории театра в Российской империи, но до сих пор изученная лишь в незначительной степени. В этом разделе мы рассмотрим, как столкновение этой организации и Островского неожиданным образом способствовало разрушению своеобразных гибридных институций, объединявших государство и общество, и формированию независимого общественного мнения. Предметом изучения станет один эпизод из истории Театрально-литературного комитета, который должен был контролировать эстетический уровень репертуара императорских театров. В 1861 году комитет запретил, а через год разрешил постановку сцен «За чем пойдешь, то и найдешь (Женитьба Бальзаминова)» Островского.

Рассматривать политическую и литературную позицию Театрально-литературного комитета, появившегося в 1856 году, возможно только в контексте эпохи реформ, когда государство стремилось привлечь на различные посты и должности представителей литературного сообщества, а те были готовы поддерживать контакт с властью (см. главу 1 части 1 и экскурс 1). Именно в это время министр императорского двора В. Ф. Адлерберг решил создать организацию, призванную повысить литературный и сценический уровень репертуара:

…наша сцена наводняется ничтожными произведениями <…> Между тем хорошие произведения (не столь легкие при исполнении), за неимением артистами времени для разучения ролей, остаются не игранными; что охлаждает труды авторов даровитых, не дает им хода и вместе с тем портит вкус публики[556].

Вполне в духе этого периода Адлерберг стремился привлечь на свою сторону представителей образованного общества. Министр фактически признавал, что входившая в состав его ведомства Дирекция императорских театров не справлялась со своими обязанностями и не могла обеспечить сцену пьесами достаточного качества. Новый комитет должен был включать представителей сразу нескольких групп, имеющих отношение к театру: чиновников дирекции, актеров и писателей. Если актеры во многом зависели от Адлерберга и других чиновников, то литераторы, оставаясь частными лицами, могли принимать решения совершенно независимо. Таким образом, комитет был призван послужить своего рода опосредующим звеном между государственными организациями и публичной сферой, которую представляли писатели.

Однако уже на стадии замысла сотрудники министерства столкнулись с двумя возможными конфликтами: во-первых, между экспертами в комитете, а во-вторых, между разными зрителями в зале. Это произошло в ходе обсуждения распорядка работы комитета, в котором участвовали Адлерберг и директор императорских театров М. А. Гедеонов. Предложив многочисленные замечания на проект правил комитета, подготовленный директором репертуарной части П. С. Федоровым, Гедеонов писал:

…пиэса, превосходно написанная как литературное произведение, вместе с тем слаба в сценическом значении (как все драматические пиэсы лучшего из наших поэтов, Пушкина), и наоборот, — небогатая в смысле строгой драмы, чрезвычайно эффектна на сцене (как известное произведение Сухонина «Русская свадьба в исходе XVI века»)[557].

По мнению Гедеонова, это обстоятельство могло вызвать конфликт между литераторами и артистами, которые неизбежно будут руководствоваться разными критериями в оценке. Отвечая Гедеонову, Адлерберг заметил, что цель комитета — «облагородить и возвысить искусство и прекратить прилив ничтожных пиес, которыми в настоящее время наводнена наша сцена»[558]. Происходил этот «прилив»

…именно от того, что постановка их освобождена от всякого суда критики и зависит от одного произвола артистов-бенефициантов, не заботящихся о достоинстве приобретаемых ими пиес, а рассчитывающих только на зрелищность заглавий и длинноту афиш. Это, конечно, нередко бывает заманчиво для простонародия, но если такими представлениями остается доволен низший класс, то собственно публика имеет полное право негодовать на их пошлость; она требует от пиесы не грубого, натянутого и не соответствующего Императорским театрам комизма, но занимательности, как по сюжету, так и естественности сценических положений…[559]

Министр, как видим, ограничивал «собственно публику» образованными и состоятельными людьми (представителями «буржуазной публичной сферы», как сказал бы Хабермас) и исключал из нее «низший класс», отождествляемый с «простонародием». Социальные критерии проникли и в эстетические рассуждения Адлерберга, который требовал «облагородить» искусство. Отсутствие интереса к «сценической» драматургии в глазах министра было результатом порчи вкуса.

Таким образом, с самого начала функции Театрально-литературного комитета были двойственны. С одной стороны, его создатели вполне в духе Великих реформ пытались учесть общественное мнение, выражаемое независимыми литераторами. С другой стороны, это мнение фактически должно было формироваться за счет очень небольшой,