Фурье, видевшего в материальных предметах дары, а не товары и мечтавшего о принципиально ином и более гуманном (при всей его фантастичности) использовании техники. Согласно Беньямину, «преобразование вещей, начавшееся около 1800 г.» повлекло за собой новый темп производства, открывший путь к господству моды во всех сферах и изменивший традиционные взаимоотношения между искусством и техникой, в результате чего искусству становится все более и более сложно приспосабливаться к техническим достижениям (см.: AP, G1,1; см. также F3,3). В то же время это изменение природы вещей делает возможным новые типы жилья (основанные на принципах прозрачности и пористости) и новые типы связи и самовыражения (в этой области ключевыми словами служат «одновременность» и «взаимопроникновение»). В частности, в сфере искусства XIX в. – с «проснувшимся [у него] чувством созидания» (AP, F6,2) – раскрывает перед людьми перспективы своеобразной «современной красоты», согласно знаменитому выражению Бодлера, красоты, связанной со скоростью, многообразностью и диссонансами современного существования, особенно существования в современных городах, которое тем не менее раскрывается как эхо древности (см.: AP, 22–23).

Калейдоскопический текст «Пассажей» сам по себе служит примером такого конструктивного диссонанса. Как мы уже видели, он отражает взаимопроникающую и многослойную прозрачность мира фланера и в то же время насквозь пронизан «принципиальной неоднозначностью» самих пассажей как явления (AP, Q2,2), например, по отношению к моде, которая объявляется союзницей смерти и запланированного устаревания, но при этом торжествует над смертью, оживляя былое (те или иные устаревшие устройства) в модных новинках, и выступает как неутомимая движущая сила «ложного сознания», хотя и несет в себе благодаря своей способности цитировать прошлое революционный потенциал (см.: AP, 11, 894; SW, 4:395). То же самое можно сказать и об интерьере жилища, рекламе, машинах, музеях, массовой печати. По отношению ко всем этим явлениям, одушевленным их взаимным «тайным сродством», а также предчувствиями и отголосками, звучащими в их объективно построенном историческом раскрытии, Беньямин проявляет характерную для него амбивалентность, отсутствие сомнений в раздвоенности буржуазного мира в целом. Здесь, как и в его поздних работах, вопрос об отношении искусства к товару остается открытым.

21 октября Беньямин вернулся в Берлин. Перед отъездом из Парижа он посетил международную фотовыставку, на которой, по его мнению, люди толпились перед снимками сомнительной ценности. Его разочаровала даже подборка старых снимков Парижа. В письме Альфреду и Грете Конам от 16 октября он отмечал, что старые фотографии людей явно несут в себе больше смысла, чем старые фотографии тех или иных мест, потому что мода в одежде служит надежным указателем на дату съемки: эта идея была позаимствована им непосредственно с первых страниц авторитетного эссе его коллеги Зигфрида Кракауэра «Фотография», прочитанного Беньямином в рукописи. Беньямин отмечает, что фотография «в одночасье стала чрезвычайно актуальной темой» (GB, 3:291)[245]. Месяц спустя он пел дифирамбы Саше Стоуну, родившемуся в России художнику и фотографу, связанному с группой, сложившейся вокруг журнала G; созданный Стоуном коллаж вскоре украсил обложку книги «Улица с односторонним движением», изданной Ровольтом: как восторгался Беньямин, «одну из самых эффектных обложек в истории» (GB, 3:303). Ближе к концу года он затронул тему фотомонтажа в рецензии на роман своего друга Хесселя Heimliches Berlin («Неизвестный Берлин»): «Эта книга в формальном плане близка к фотомонтажу: ее населяют домашние хозяйки, художники, модницы, дельцы и ученые, контрастируя с туманными очертаниями платоновских и комических масок» (SW, 2:70). Его идеи о фотографии нашли выражение прежде всего в «Краткой истории фотографии», опубликованной двумя частями в Die literarische Welt в 1931 г., и в папке Y («Фотография») из проекта «Пассажи».

В Париже Беньямину попалось «Воспитание чувств» Флобера, в котором описываются события 1848 г., рассматриваемые в «Пассажах», и эта книга, как он сообщал Конам, настолько захватила его, что он был не в состоянии заниматься современной французской литературой: «Вернувшись в Берлин, я, вероятно, возьмусь за другие книги Флобера, если вообще буду в состоянии что-либо читать» (GB, 3:291–292). Вышло так, что недели через три после возвращения в Берлин он заболел желтухой, и, чтобы скрасить постельный режим, выбрал не Флобера, а Кафку, чей посмертно изданный роман «Процесс» произвел на него не менее глубокое впечатление. Собственно говоря, он дочитывал роман Кафки в состоянии, близком к агонии, «настолько грандиозна непретенциозная содержательность этой книги» (GB, 3:312). Завороженный «Процессом», он сочинил короткий аллегорический этюд «Идея тайны», который вложил в письмо Шолему от 18 ноября (см.: SW, 2:68). Этот маленький текст, рассматривающий историю как судебный процесс о неявке обещанного мессии, ознаменовал начало активного увлечения художественной прозой Кафки, не оставлявшего Беньямина до конца его жизни и нашедшего воплощение в ряде важных комментариев, имевших форму опубликованного эссе, выступления на радио и различных случайных заметок (см.: SW, 2:494–500, 794–818; SW, 3:322–329; SW, 4:407). В глазах Беньямина Кафка представлял собой своеобразного современного рассказчика, вернувшегося к жанру притчи, придавшей сверхъестественную конкретность суровой и комичной ситуации упадка и забвения той самой традиции, которую притча в принципе признана укреплять, и выводящей на свет непостижимые доисторические силы, тварное существование, диктующее образ жизни современного горожанина.

Как Беньямин сообщал Шолему, желтуха помешала ему выбираться из дома именно тогда, когда ему бы хотелось заняться рекламой двух своих книг: «Улица с односторонним движением» и «Происхождение немецкой барочной драмы», наконец-то выпущенных издательством Rowohlt Verlag в начале 1928 г. Кроме того, Беньямин хотел посетить лекцию Эриха Унгера: он писал Шолему, что и Гольдберг, и Унгер, «эти антиномичные господа», возобновили попытки предать гласности последние теологические начинания Гольдберга. «Разумеется, – добавлял он, – еще более почетно, когда тебе самому наносят визит» (GB, 3:302). Он имел в виду визит, которым его удостоил во время его болезни поэт и философ Карл Вольфскель, друг Хесселя и соратник Штефана Георге и Людвига Клагеса по мюнхенской «Швабингской богеме». «Хорошо, что я не прочел у него почти ни одной строки, – отмечал Беньямин в письме Альфреду Кону, – это позволило мне выслушивать его чудесные речи без всяких угрызений совести» (GB, 3:312). Он сообщал, что Вольфскель прочел ему вслух стихотворение лирического поэта XIX в. Николауса Ленау в манере, которую совершенно невозможно забыть. Сделанное Беньямином описание этого визита было напечатано в 1929 г. в Die literarische Welt. В том же году Вольфскель опубликовал в Frankfurter Zeitung статью Lebensluft («Воздух жизни»), которая оказала влияние на беньяминовскую концепцию ауры (от греческого слова, означающего «дуновение воздуха», «дыхание»), как сам Беньямин указывает в письме Вольфскелю (GB, 3:474–475). Последний, в свою очередь, восторженно отзывался об эссе Беньямина 1929 г. о сюрреализме (см.: GB, 3:460). Вольфскель был не единственным гостем виллы на Дельбрюкштрассе. Туда часто заходил Хессель, а кроме того,