В его трактовке природы нет ничего от ботанической скрупулезности ван Эйка. Он никогда не ставил себе целью воспроизвести ту или иную местность, запечатлеть конкретные приметы конкретной обстановки. Законченность персонажей, изумительная композиционная стройность его полотен, пронизывающий их золотистый свет, не имеющий ничего общего с тускловатыми переливами фламандской природы, доказывают, что Рубенс создавал свои пейзажи в помещении. Лишь отталкиваясь от натурных зарисовок, он давал полную волю своему воображению, доверяя прежде всего своему чувству перспективы. На основе критического разбора, которому он подверг гравюру, присланную ему Пейреском, мы, пользуясь методом доказательства от обратного, можем судить о том, как он сам понимал, что такое пейзаж: «Я с удовольствием рассмотрел гравюру с изображением античного пейзажа, которая представляется мне чистейшим художественным вымыслом, ибо ничего похожего нельзя встретить in rerum natura (в природе вещей). Таких нависающих один над другим сводов не встретишь ни в природе, ни в искусственных постройках, и в том виде, в каком они изображены, они просто не могут существовать. А разбросанные на вершине обрывистого утеса маленькие храмы! Для сооружений такого типа там просто нет места, к тому же напрочь отсутствуют тропы для прохода жрецов и молящихся. Водоем круглой формы абсолютно бесполезен, потому что влага, попадающая в него с неба, не может в нем задерживаться, а сейчас же изливается в общий бассейн через многочисленные отверстия, и при этом воды из него почему-то выбрасывается гораздо больше, чем могло скопиться. В целом подобное сооружение могло бы, на мой взгляд, именоваться приютом нимф ввиду наличия множества соединенных воедино фонтанов (multorum fontium undigue sca-turientium). Небольшой храм с тремя женскими изваяниями вполне мог быть посвящен местным нимфам; те же, что расположены на вершине холма, скорее всего, должны прославлять луговых либо горных божеств. Квадратная постройка, возможно, является гробницей какого-нибудь героя, поскольку над входом виднеется развешенное оружие (пат habet arma suspensa prae foribus), карниз украшен лиственным узором, а колонны — гирляндами и факелами. По углам можно заметить стоящие корзины, в которые посетители складывали фрукты и иные дары, приносимые в жертву мертвым и героям, наверное, чтобы те не так скучали (quibus inferias et justa solvebant defunctis et tanquam oblatis fruituris Heroibus parentabant). Для той же надобности, очевидно, предназначены и несколько пасущихся коз, поскольку при них нет пастуха. В целом, над картиной потрудился недурный художник, нарушивший, однако, сразу несколько законов оптики. Так, линии построек не сходятся в одной точке горизонта, иными словами, вся перспектива оказывается ложной. Подобную ошибку можно довольно часто встретить на реверсе некоторых медалей, в остальном изготовленных совершенно правильно, в частности, нередки изображения гипподромов в искаженной перспективе. Этим же недостатком отличаются и многие барельефы, даже выполненные хорошими мастерами, но все-таки в скульптуре подобная небрежность кажется более извинительной, нежели в живописи. Из всего сказанного я делаю вывод, что, несмотря на разработанные Евклидом и прочими точные оптические законы, наука эта, судя по всему, была распространена в те времена далеко не так широко, как сейчас».

Он не упустил ни одной детали. Каждый предмет, изображенный на картине, должен, по его мнению, нести смысловую нагрузку, служить определенной цели, выполнять конкретную функцию, не нарушая при этом ни законов природы (вспомним, к примеру, водоем, который не может изливать больше воды, чем в него попадает), ни законов живописи. Но жесткие эти требования отнюдь не отменяют творческого подхода к преобразованию пространства. Скорее даже наоборот, они способствуют усилению выразительности мира, созданного воображением, но корнями уходящего в реальную действительность. Владея этими принципами, вооруженный знанием законов перспективы, оптики и логической взаимосвязи образов, Рубенс не копировал природу и не изобретал свою собственную. Он компилировал.

И потому в его пейзажах утренний свет сразу всех зорь, грозовые тучи сразу всех бурь, какие только возможны в Италии, Фландрии и других краях, где ему довелось бывать. Здесь собрана вся листва всех деревьев, произраставших во всех лесах виденных им стран. Огромное небо, которое всегда занимает у него большую, иногда половинную, часть полотна, заполнено то ляпис-лазурью, то темной синевой, то, как в «Большом Страшном суде», бледно-голубой дымкой, пронизанной золотом лучей, которую Тернер в будущем положит в основу своего искусства. Он соединяет вместе реальность, религию и миф — так, сцена «Возвращения блудного сына» происходит у него на гумне, а «Охота Мелеандра и Аталанты» переносится в лес близ Экерена. Отсюда особое внимание к любого рода «атмосферной магии» — радуге, грозам, туманам, лунному свету, одним словом, ко всему, что отличает его как художника от предшественников, терпеливых документалистов реальной природы, которые если и позволяли себе отклонения, то лишь в сторону простого символизма. Таков, например, Ян Брейгель, у которого дуб служит конкретной цели — показать ничтожность человека в сравнении с Божьим творением; таковы Патинир и Мет де Блес, прибегавшие к фантастическим образам, когда им хотелось выразить чувства восхищения или ужаса, хотя при этом они писали лишь то, что видели собственными глазами. Пейзаж у Рубенса — это путешествие, это вид, что открывается взору мчащегося странника, и, следуя законам перспективы, сейчас же уносится вдаль. Так пляшущие на ярмарке крестьяне постепенно удаляются, пока не сольются с едва различимой точкой деревушки, теряющейся у самой линии зеленовато-розового горизонта, в свою очередь, сливающегося с необъятным небом.

С такой же внезапностью врывается сверхъестественное и в его марины. В «Чудесном улове Христа» рыбакам помогают тритоны. Морское пространство населено у него нереидами и сиренами. Морской пейзаж у Рубенса, как правило, выдержан в темных тонах; позже такие же романтические валы мы увидим у Беклина. Разумеется, в них нет ровным счетом ничего от сероватого тока Шельды, ничего от пенистых гребешков, на которые охотно пустил бы свои корабли Рейсдайль. Более уместным выглядел бы здесь плот «Медузы», гораздо точнее «промышленных» кораблей совпадающий по образу с рубенсовским пониманием природы, в которой он видел не столько трагическое начало, сколько непокорную силу, и чей вечно меняющийся лик он стремился запечатлеть. Вот что говорил об этом Тэн: «В его аранжировке эти эффекты усиливаются […], словно помимо природы обыкновенной он владел еще ключом к иной природе, в сотни тысяч раз превосходящей первую богатством, словно его волшебной руке мастера дано было до бесконечности черпать из этого источника, и при этом ни разу вольный полет его фантазии не уперся в тупик бессмыслицы; напротив, мощное ее течение, самая ее изобильность приводят к тому, что даже самые сложные его произведения представляются пышным расцветом великого разума. Словно индийское божество, которому нечем занять свой досуг, он, забавляясь, творит новые миры, и на всех его полотнах, начиная со смятого пурпура плащей и кончая снежной белизной тел или палевым шелком волос, не найти ни единого тона, который не явился бы сюда сам по себе, просто потому, что ему здесь нравится».