на славу, так что незачем стыдиться посвященного ей труда и времени (391–407). Серьезное учение должно дополнить собою природное дарование, хотя и не может его заменить; самодовольное же невежество не приводит к добру (408–418). Следует остерегаться подкупного суждения льстецов (419–437); истинный же друг познается по открытой и проницательной критике, в которой он, заботясь о благе сочинителя, добросовестен и чужд стеснений (438–452). Ведь обезумевший виршеплет — какая это злая карикатура на истинного, вдохновленного богом поэта! (453–476)»[969]. Забавное описание безумного поэта, завершающее послание, является подлинной жемчужиной этого произведения:

Словно тот, кто коростой покрыт, или болен желтухой,

Или лишился ума, иль наказан гневливой Дианой,

Именно так ужасен для всех поэт полоумный —

Все от него врассыпную, лишь по следу свищут мальчишки.

Ежели он, повсюду бродя и рыгая стихами,

Вдруг, как тот птицелов, что не впору на птиц загляделся,

Рухнет в яму иль ров, — то пускай он хоть лопнет от крика:

«Люди! На помощь! Скорей!» — никто и руки не поднимет.

Если же кто и начнет спускать ему в яму веревку,

Я удержу: «А что, если он провалился нарочно

И не желает спастись?» — и по этому поводу вспомню

Смерть Эмпедокла: «Поэт сицилийский, в отчаянной жажде

Богом бессмертным прослыть, хладнокровно в горящую Этну

Спрыгнул. Не будем лишать поэта права на гибель!

Разве не всё равно, что спасти, что убить против воли?

Это не в первый уж раз он ищет блистательной смерти, —

Вытащишь, кинется вновь: ему уж не быть человеком.

Кроме того, ведь мы и не знаем, за что он наказан

Страстью стихи сочинять? Отца ль осквернил он могилу,

Молнии ль место попрал, — но лютует он хуже медведя,

Хуже медведя, что клетку взломал и ревет на свободе!»

Так от ретивых поэтов бегут и ученый, и неуч;

Если ж поймает — конец: зачитает стихами до смерти

И не отстанет, пока не насытится кровью, пиявка[970].

Нет нужды говорить, что появление «Науки поэзии» имело огромное значение для всей античной культуры. В этом произведении Гораций выступил как подлинный теоретик римского классицизма. «Науку поэзии» с огромным интересом изучали на протяжении двух тысяч лет и продолжают изучать до сих пор.

Как уже говорилось выше, центральная часть «Науки поэзии» посвящена драме (ст. 153–294). При этом Гораций, судя по всему, очень хорошо разбирался не только в теории драмы, но и в сценических возможностях римского театра. Этот театр появился в 364/363 году до н. э., когда в Риме разразилась страшная эпидемия и государственные власти, отчаявшись остановить мор, решили учредить сценические игры, дабы умилостивить богов. По сообщению историка Тита Ливия, «предприятие это было скромное, да к тому же иноземного происхождения. Игрецы, приглашенные из Этрурии, безо всяких песен и без действий, воспроизводящих их содержание, плясали под звуки флейты и на этрусский лад выделывали довольно красивые коленца. Вскоре молодые люди стали подражать им, перебрасываясь при этом шутками в виде нескладных виршей и согласовывая свои телодвижения с пением. Так переняли этот обычай, а от частого повторения он привился. Местным своим умельцам дали имя „гистрионов“, потому что по-этрусски игрец звался „истер“; теперь они уже не перебрасывались, как прежде, неуклюжими и грубыми виршами, вроде фесценнинских, — теперь они ставили „сатуры“ с правильными размерами и пением, рассчитанным на флейту и соответствующие телодвижения»[971].

Первую пьесу на латинском языке, созданную по греческому образцу, поставил поэт и драматург, вольноотпущенник Луций Ливий Андроник (около 282–204 до н. э.) на «Римских играх» в 240 году до н. э.[972] Ныне эта дата считается началом всей римской литературы. В дальнейшем на римской сцене ставили не только переведенные с греческого языка или написанные по греческому образцу «трагедии котурна» («котурнаты») и «комедии плаща» («паллиаты»), где актеры играли в греческих одеждах и действие которых происходило в каком-либо греческом городе, но и исконно римские драматические произведения с сюжетами из местной жизни. Например, в конце III века до н. э. появляется «трагедия претекста», где главные действующие лица были облачены в одеяния римских магистратов — тоги с красной каймой (претексты), а во II веке до н. э. — «комедия тоги» («тогата»), где артисты носили тоги — одежду римских граждан.

Ателлана появилась в Риме во второй половине III века до н. э.; в начале I века до н. э. она получила литературную обработку. Ателлана представляла собой одноактную комедию, с традиционными действующими лицами (масками): хвастун-глупец Буккон, дурак-обжора Макк, старик-простофиля Папп и хитрец-горбун Доссен. Своим происхождением ателлана обязана, очевидно, оскскому городу Ателла (современная Аверса). Сюжеты ателлан в основном были связаны с городской или деревенской жизнью. Не менее популярным являлся мим, пришедший в Рим из греческих колоний Южной Италии в конце III века до н. э. Мим также представлял собой комедию, но еще более короткую, чем ателлана, и не имеющую традиционных масок, так как актеры (мужчины и женщины) выступали с открытыми лицами. Основную смысловую нагрузку несли танец и жест, смешная жестикуляция и потешные гримасы. По сути, это были сценки из реальной городской жизни, иногда с острым политическим подтекстом, с грубыми и непристойными шутками.

В I веке до н. э. в Риме получила распространение пантомима — сценическое представление, содержание которого выражалось только танцами и жестами солиста, без слов, а о ходе действия возвещал хор. Знаменитыми актерами пантомимы были Пилад, Гилас, Батилл Александрийский. Ювенал с большим юмором описывает поведение римских женщин во время выступлений популярных актеров-пантомимов:

Видя Бафилла, как он изнеженно Леду танцует,

Тукция вовсе собой не владеет, а Апула с визгом,

Будто в объятиях, вдруг издает протяжные стоны,

Млеет Тимела (она, деревенщина, учится только);

Прочие всякий раз, когда занавес убран, пустынно

В долго закрытом театре и только на улицах шумно

(После Плебейских игр — перерыв до игр Мегалезских),—

Грустно мечтают о маске, о тирсе, переднике Акка[973].

Как и в Греции, в Риме существовали труппы актеров, во главе каждой из которых стоял своего рода «художественный руководитель» — директор, режиссер и главный актер в одном лице. Он сам набирал актеров в свою труппу, выплачивал им вознаграждение, наказывал за неповиновение, часто сам обучал новичков актерскому мастерству. Именно с ним договаривались о проведении представлений эдилы, отвечавшие за программу празднеств и оплачивавшие текущие расходы, или же частные лица. За театральный реквизит, костюмы, декорации и всю бутафорию отвечал «помощник режиссера» — хораг, который вдобавок следил еще и за своевременным выходом актеров