Конечно же, святой стал покровителем мукомолов, пекарей и булочников, которые, собираясь в церкви И Толентини, видимо и составляли большую часть прихожан святого Николó. Обитателей вокруг церкви прозвали толентини, tolentini, толентинцами, хотя ничего общего, кроме имени, с жителями Толентино они не имели. Толентини, пекари и мукомолы, были молодцами здоровыми и кулакастыми, верными сподвижниками николотти, прихожан другого Николы, Николы Голытьбы, в их боях на Понте деи Пуньи. Фасад церкви, творение Виченцо Скамоцци примерно 1600 года, очень палладиански неоклассичен и с простонародностью района вроде как не вяжется. У нас так строили Старов со Стасовым двести с лишком лет спустя, и русское сознание подобную архитектуру крепко связывает с ранней николаевской эпохой, которая есть Золотой русский век, она же – время реакции и режим Николая Палкина. Официозная гармоничность церкви И Толентини нарушена одной деталью, которую Скамоцци себе позволил (Старов со Стасовым такого бы не допустили): овальным окном в завитках, пробитым в неоклассическом фронтоне. Окно ещё и раковиной увенчано, и оно, как-то очень смутно говоря нам о средневековом окне-розе, вроде как неуместно, производя впечатление дырки в неоклассической структуре, так что я готов это окно назвать прямо-таки рокайльным, хотя в 1600-м до рококо ещё далеко. Деталь эта, много что сообщая о прихотях палладианства, ничего нам не говорит о задиристости прихожан – церковь И Толентини сильно отличается от простого вида церквей, любимых николотти.

Интерьер также производит впечатление, не соответствующее славе кулачных борцов. Из-за изобилия живописи, развешанной по сторонам именно как живопись, а не как иконы, не только в капеллах, но и просто на стенах, возникает кощунственное чувство, что в салон попал. В верхнем ряду для картин даже сделаны лепные рамы, что уж совсем делает интерьер похожим на барочно-рокайльные картинные залы. Живопись из-за этого кажется необязательно декоративной, но, начав её рассматривать, невольно увлекаешься. Среди множества картин И Толентини есть три несомненно прекрасных: две картины генуэзца Бернардо Строцци, «Святой Антоний Падуанский» и «Святой Лаврентий раздаёт имущество бедным» и «Ангел диктует святому Иерониму перевод Библии» немца Иоганна Лисса. Оба иностранца работали в Венеции в первой половине XVII века, и для церкви И Толентини создали барочные шедевры, имеющие прямое отношение к кулачному благочестию её прихожан.

Святой Антоний – любимый персонаж католического кича, так что от сладостно-конфетных образков с ликом португальского францисканца и его постоянных атрибутов: младенческо-чистой лилии, означающей Антониеву невинность, и лилейного Младенца у него на коленях – Христос избрал именно этот вид, чтобы Антония посетить – может и диатез появиться. Антоний дожил всего до тридцати шести, его всегда изображают молодым, лет так около тридцати. У великого генуэзца Антоний представлен двадцатилетним: уже не юноша, но ещё и не совсем молодой человек. Вдумчивый и явно из приличной фамилии, он столь старательно симпатичен, что это даже как-то чересчур. Чувствуя некоторую приторность заданного образа святого, Строцци, оставив Антонию лилию, младенца лишает и пытается снабдить мужественностью, столь недостающей многочисленным антониям религиозного кича: награждает его подчёркнуто выдающимся кадыком и свежевыросшими бакенбардами, опушившими юные щёки. Получился не ходульный умильный образ, а психологическая драма: здоровый свежий парень смиряет телесность духовностью. Старательная акцентировка пола в a priori бесполом Антонии тут же выделяет картину Строцци среди многих других изображений святого, и мне кажется, что столь акцентированные кадык и бакенбарды обусловлены пониманием художника вкусов публики: толентини такой святой Антоний должен был понравиться больше обычных ходульных слащавых монахов.

Церковь И Толентини

В главе «Ужин с Лоренцаччо» я уже много говорил о герое второй картины Строцци, оппозиционере Лоренцо, святом Лаврентии, весьма свободно трактовавшем «Воздадите кесарева кесареви и Божия Богови», раздав имущество церкви бедным, за что и был поджарен на решётке. Любимый святой интеллектуалов с нечистой совестью на картине Строцци ещё более юн и нежно миловиден, чем Антоний: совсем уж бэмби с модной двухдневной небритостью. Лаврентий отпустил щетину для того, видно, чтобы старше казаться, но нежный пух, выращенный на скулах, чтобы превратить бэмбистость в мачизм, вместо этого бэмбистость только подчеркнул. Строцци изобразил не мучение, а сам проступок: Лаврентий оделяет неимущих церковными ценностями. Бедные, столпившиеся вокруг него, просто загляденье: три дюжих младенца и два старика со старухой, в дюжести младенцам не уступающих. Типичные стар и млад прихода И Толентини, мужики же с бабами – на картине они отсутствуют, но по виду стара и млада о них составляешь яркое представление – отправились на Понте деи Пуньи мутузить кастеллани, и подчёркнутая пролетарскость персонажей на картине Строцци, окруживших юного благодетеля, удивительно созвучна мифологии церкви, чья простонародная кулачность лишь замаскирована палладианским фасадом.

Картины Строцци подводят к третьему произведению, к «Святому Иерониму» Иоганна Лисса. Художник, уроженец прибалтийского Ольденбурга, отправился в Харлем учиться у Голциуса, а затем, через всю Европу – в Рим, откуда, годам примерно к тридцати (Лисс родился около 1597 года), перебрался в Венецию, чтобы через два года, в 1629 году, умереть в ней от чумы. Иоганн Лисс – интереснейший феномен интернационального барокко, и его произведения, как и его судьба, связывают север и юг, Балтику и Средиземноморье, протестантов и католиков, Голциуса и Караваджо. Его картины привлекательны какой-то особой буйностью, но «Святой Иероним» в И Толентини прямо сшибает, причём в буквальном смысле – у старика Иеронима такая правая ручища, что закачаешься, и вылезает она из картины так, как будто Лисс руководствовался не перспективными правилами рисования, а снял своего святого широкоугольным объективом.

Трактовка образа необычна, потому что святого Иеронима изображают чаще всего интеллигентнейшим старичком. Он, один из учителей и Отцов Церкви, наряду со святым Августином – главный интеллектуал западного христианства. Иероним, живший в конце IV – начале V века н. э., изучал в Риме философию и греческую литературу и с юности привык к хорошему слогу. В восемнадцать лет обратился в христианство, и тут началось: как он ни открещивался от греко-римской культуры – а знал он её прекрасно, что Гомера с Платоном, что Сенеку с Вергилием, – языческая древность бередила его разум, ибо разум его, воспитанный и отточенный логической ясностью античных авторов, противился иррациональности новой веры, захватившей его душу. Он мучился так же, как и святой Августин, и страшное раздвоение личности – сейчас бы отправился к психоаналитику – привело его из Рима в Халкидскую пустыню в Сирии. Там Иероним, желая вытравить из себя остатки своего языческого образования, предался одиноким размышлениям, имея в собеседниках лишь скорпионов и диких зверей. Ужас, однако, состоял в том, что после бесед со скорпионами он всё равно вспоминал Виргилиевы вирши и Платоновы рассуждения, причём испытывал от этого наслаждение – интеллектуальные соблазны будут пожёстче каких-то совращений голыми бабами. Иероним приравнивал искушения ума к вожделению, ибо считал, что разум – похоть. Вспомнив что-нибудь из «Энеиды», он тут же в ярости начинал бить себя в наказание камнем, дабы заодно и то физиологическое наслаждение, что рефлексивно испытывало его тело при произнесении им про себя великих, но поганых строк, связать с болевым эффектом и тем самым подавить. Терапевтический эффект такого времяпрепровождения в пустыне себя оправдал: Иероним примирил веру и разум, придя к выводу, что и то и другое – от Бога. Свой интеллектуализм он перестал переживать как проклятье, камни отложил и прямо в пустыне засел за книги, выучив ещё и еврейский. Вернувшись из уединения в мир, Иероним активно занялся церковной деятельностью, основал много обителей и занимал высочайшие посты в церковной иерархии. После возвращения из пустыни он перевёл Библию на латынь, тем самым сделав священный текст доступным простому народу Римской империи. Перевод был назван Вульгатой, от латинского vulgare, то есть «распространить, сделать общедоступным, опубликовать», и этим переводом католики пользуются до сих пор. Это – самое главное, что Иероним сделал в своей жизни: для начала V века Вульгата была столь же революционна, как и Иенская Библия Лютера для начала XVI, и Лютера с Иеронимом часто сравнивали. В первой трети XVII века, когда Лисс создал свою картину, подобная параллель ещё не утратила актуальности.