«Шестнадцатый день Хэпворта 1924 года» появился в «Нью-Йоркере» 19 июня 1965 года. С профессиональной точки зрения это была катастрофа. Повесть требовала от читателей не только предварительного знакомства с образами Симора и Бадди, но и огромной любви к ним, не уступающей любви самого Сэлинджера. В наказание же за эту привязанность им подсовывалось восьмидесятистраничное письмо — выспреннее, надуманное и зубодробительно-занудное. Собственно, сам Симор допускает такое его восприятие: «Без стыда и совести, — признается он, — вешаю на шею вам всем, и родителям и детям, такое ужасно длинное, скучное письмо, полное через край высокопарных слов и мыслей». Неудачно, что строка эта затеряна в середине текста. Это правдивая оценка повести, и место ее конечно же в начале. Из многих тысяч читателей, купивших июньский «Нью-Йоркер» в предвкушении нового произведения любимого автора, немногие дочитали рассказ до последней строки. Многие читатели отложили журнал в сторону, не дойдя до смущенного признания Симора.

Критики пощадили Сэлинджера. Они встретили повесть недоуменным молчанием. Ее просто проигнорировали, что на самом деле еще более огорчило автора, чем если бы его осыпали бранью. Журнал «Тайм» напечатал 25 июня неодобрительный отзыв, да и то в несколько строчек, поместив его в раздел «Люди». Некоторым критикам просто не хотелось бросать камень в знаменитого литератора, всегда пренебрегавшего их мнением. Другие же с удовольствием предоставили «Хэпворту» говорить самому за себя, поскольку видели в нем яркое доказательство того, что Сэлинджер сбился с пути как писатель. Проигнорировав публикацию рассказа, они тем самым отлучили от литературы самого автора. В статье «Воздадим должное Дж. Д. Сэлинджеру» Джанет Малкольм писала: «Хэпворт», похоже, подтвердил почти единое мнение критиков, что Сэлинджер «катится по наклонной плоскости» *. Есть также вероятность, что многие критики, подобно большинству читателей, просто испытали оторопь и не сочли возможным проводить критический разбор произведения, которое сами не смогли полностью для себя уяснить. Странным образом получилось так, что молчание, которым встретили «Хэпворт» критики, стало преддверием молчания более серьезного: молчания самого автора.

С тех самых пор вопросы, связанные с «Хэпвортом», неизменно преследуют любителей творчества его создателя. Намеревался ли он сделать повесть своей последней публикацией? Почему «Хэпворт» так трудно читается? Появилось даже подозрение, что, оттолкнув профессиональных читателей повестью «Симор: Введение», Сэлинджер попытался освободиться от любви обычных читателей, предложив им совершенно неперевариваемый текст.

В «Хэпворте» есть несколько пассажей, которые можно интерпретировать как завуалированное прощание автора с читателем. Первый — это совет Симора матери постепенно готовить себя к уходу со сцены. Менее обращают на себя внимание два эпизода, отличающиеся редкой для этой повести творческой ненавязчивостью. В первом Симор описывает своего брата Бадди, каким тот видится ему в далеком 1965 году. Это точный портрет самого Сэлинджера, уже постаревшего, поседевшего, с вздувшимися на руках венами. Он сидит за пишущей машинкой у себя в кабинете, заставленном книжными полками, с окном в потолке. И он счастлив. «Это воплощение всего, о чем он мечтал маленьким! — восклицает Симор. — Скажу не задумываясь, что вовсе не против, если бы оно [прозрение] оказалось в моей жизни последним». Таким необычным способом Сэлинджер сам в последний раз демонстрирует себя читателям — им дозволяется бросить прощальный взгляд на автора, уже не прячущегося в тени. Но это действительно «в последний раз».

Смысл другого пассажа высвечивается только в контексте всего творчества Сэлинджера. Почти в конце «Хэпворта» автор представляет миру одну из последних своих героинь: некую женщину-чешку, которая порекомендовала Симору познакомиться с поэзией Отакара Бржезины. Как вспоминает Симор, это была красивая дама, «в дорогих, строгих туалетах и с трогательно грязными ногтями». Со времени «Молодых людей», написанных двадцатью пятью годами ранее, зацикленность на своих ногтях у персонажей Сэлинджера символизирует фальшь и эгоцентризм. Это один из немногих постоянных символов, проходящих через все им написанное. Завершая произведение, оказавшееся его последним, Сэлинджер наконец изобразил героиню, о замечательных свойствах которой говорит пренебрежение к собственным ногтям. «Благослови Бог прекрасных дам в дорогих, строгих туалетах и с трогательно грязными ногтями!» — восклицает Симор.

Подобные моменты вкупе с ревизионистским характером «Хэпворта», лишающего Симора почти всех привлекательных качеств, которыми он славился, внушили многим читателям мысль, что это последний акт сэлинджеровской драмы. Многие полагают, что в «Хэпворте» произошло окончательное перевоплощение Дж. Д. Сэлинджера в своих персонажей. Он стал Симором Глассом. Используя «Хэпворт» как своего рода литературную пулю, он совершил профессиональное самоубийство и, как Бадди Гласс однажды сказал о своем брате, оставил «Свою Любящую Семью на мели». Легко винить «Хэпворт» в уходе Сэлинджера со сцены. Такое объяснение удобно, но мало похоже на правду. Нет никаких указаний на то, что Сэлинджер собирался подвести под «Хэпвортом» черту. К тому же он был слишком привержен своей профессии, чтобы опустить руки из-за того, что написал неудачную вещь. «Музыка никогда не чертова и конца у нее нет, — говорит Симор. — А если покажется с досады, что конец, значит, просто пора собрать все силы и произвести переоценку». В 1966 году, не смущаясь холодным приемом «Хэпворта», Сэлинджер возобновил свои отношения с издательством «Литтл, Браун энд компани» и вновь вернулся к вопросу о публикации новой книги. В октябре 1966 года Сэлинджер сообщил своему другу Майклу Митчеллу, что уже почти завершил — не один! — два новых романа.

Возможно, к 1965 году Сэлинджер действительно «растворился» в своих стилистических приемах и персонажах. Возможно, двенадцать лет затворничества в Корнише — в отрыве от людей и жизненных впечатлений, всегда питавших его творчество, — выхолостили его вдохновение и сузили горизонты его фантазии. «Хэпворт» был создан Сэлинджером в момент одного из его творческих спадов — момент тем более неизбежный, чем далее он уходил в экспериментаторство. Не получившая никакой огранки в «Нью-Йоркере», повесть своей затянутостью, рыхлостью и бесцельностью уподобляется «Опрокинутому лесу» и «Детскому эшелону». Однако отвернуться от «Хэпворта» с неколебимым убеждением, что Сэлинджер исписался, значило бы недооценить не только Дж. Д. Сэлинджера, но и живучесть творческого начала. Еще существовала надежда, что рано или поздно Сэлинджер найдет в безлюдном уголке сельской Америки такое же вдохновение, какое в свое время ему дали оживленные улицы Нью-Йорка.

С повестью «Шестнадцатый день Хэпворта 1924 года» закончилась публичная жизнь Сэлинджера как писателя. В последующие десятилетия он будет продолжать трудиться, но уже ничего не опубликует. Он пронесет свое молчание через целое поколение. Самому Сэлинджеру его новая жизнь принесла покой, возможность отдаваться сочинительству как молитве, избегая при этом греха потакания собственному «я». Для окружающего мира уход Сэлинджера был катастрофой, он создал таинственную пустоту, которую многие изо всех сил старались заполнить, невзирая на постоянные просьбы писателя оставить его в покое. Молчание Сэлинджера, как выяснилось, оказалось обоюдоострым. Оно подогрело интерес, который его фигура вызывала к себе еще с 1950-х годов, и поспособствовало ее дальнейшей мифологизации. Имя Сэлинджера стало синонимом одиночества американской души, в результате чего интерес к личности писателя превзошел восхищение его сочинениями.