Читатели восприняли статью как глас завистника. За Куняевым, и позже выступавшим «против» Высоцкого, утвердилась репутация «нового Сальери». Вот его-то и имеет в виду автор песни «Письмо». И не то чтобы ему «не выдал Бог таланта» — начинал он в своё время неплохо, но к концу 1970-х его голос стал звучать всё бледнее. Выход в 1979 году «Избранного» стал пиком его поэтической биографии, пошедшей после этого на спад. Вольно или невольно, но посмертное «ниспровержение» Высоцкого стало для стихотворца компенсацией за утрату собственной поэтической силы. Здесь поневоле вспоминаются строки «менестрельской» статьи Визбора, где звучали — по контрасту с именем Высоцкого — имена других стихотворцев: «Пошляки и бездарности вроде Кобзева или Фирсова издавали сборники и демонстрировали в многотысячных тиражах свою душевную пустоту…» После того как не станет и Визбора и в издательстве «Физкультура и спорт» будет готовиться первый его посмертный сборник, редактор или цензор не пропустит в печать эти фамилии, поневоле подтвердив сказанное Визбором здесь же: «…и каждый раз их легко журили литературоведческие страницы, и дело шло дальше» (по инерции не окажется этих имён в визборовском тексте даже в авторитетном постсоветском трёхтомнике, нами уже упоминавшемся). Так и с Куняевым — «дело шло дальше», ему и после 1982 года давали возможность глумиться над памятью Высоцкого. Цензура, судя по всему, не возражала.

Песня посвящена памяти Высоцкого, и автор точно и тонко передаёт в стихах суть творческих интересов своего героя. Во-первых, поставлены в один ряд имена Гоголя и Булгакова (Фагот, он же Коровьев, с треснутым пенсне — один из спутников Воланда в романе «Мастер и Маргарита»), Гоголевскую кочергу поэт, наверное, увидел в московском музее писателя, в его последнем жилище в доме графа Александра Петровича Толстого на Никитском бульваре (в эпоху Визбора он назывался Суворовским). Она символизировала сожжение автором на исходе своей жизни второго тома «Мёртвых душ». С 1974 года в доме, где теперь размещалась городская библиотека, действовал мини-музей — две мемориальные комнаты писателя, и кочерга там действительно была. Этот адрес Юрию Иосифовичу был хорошо известен: в первой половине 1960-х именно в этом здании располагались редакции журналов «Советское радио и телевидение» (со временем переименованного в «Телевидение и радиовещание») и «РТ-программы», в которых он, как мы помним, иногда печатался. Возможно, по старой памяти он заглядывал в знакомый дом — теперь уже музей — и в позднейшие времена. Что касается Булгакова — Визбор, конечно, смотрел культовый (иначе не скажешь) спектакль «Мастер и Маргарита» в Театре на Таганке, где роль Воланда играл его друг Смехов. Доказательство тому — афиша спектакля, висевшая у него, наряду с ленкомовской афишей собственного «Автограда», в квартире на улице Чехова. Вообще в ту пору даже найти текст романа было непросто. Уж очень он был не похож на советскую литературу, и поэтому издавали его редко, как бы нехотя и с досадой, что однажды дали слабину — разрешили и теперь уже не запретишь. А уж попасть на таганковскую постановку… Визбор был одним из таких счастливцев. Само же имя Булгакова воспринималось как знак свободного, неподцензурного творчества, создания тех «рукописей», которые, и будучи запрещены, «не горят».

Но при чём тут Высоцкий, если он в этом спектакле даже не участвовал — хотя и репетировал поначалу роль поэта Ивана Бездомного?

На одном из своих выступлений Владимир Семёнович говорил: «Человек должен быть наделён фантазией, чтобы творить. Он, конечно, творец и в том случае, если чего-то такое там рифмует или пишет, основываясь на фактах. Реализм такого рода был и есть. Но я больше за Свифта, понимаете? Я больше за Булгакова, за Гоголя». Визбор мог и не слышать именно этих слов. Возможно, он даже вовсе не бывал на концертах Высоцкого в эти «поздние» годы и вообще виделся с ним нечасто (случались краткие встречи в Пахре: Высоцкий, тоже не имевший членского билета Союза писателей, строил дом на участке своего друга, драматурга Эдуарда Володарского). Но Визбор, внимательный слушатель с тонким литературным чутьём, не мог не замечать в песенной поэзии товарища по перу и гитаре тяги к гротескным — фантасмагорическим, невероятным — ситуациям, как раз и сближавшим творческий опыт Высоцкого с гоголевско-булгаковской традицией: «У меня запой от одиночества — / По ночам я слышу голоса… / Слышу — вдруг зовут меня по отчеству, — / Глянул — чёрт, — вот это чудеса!» Или, например, такое: «Сон мне снится — вот те на: / Гроб среди квартиры, / На мои похорона / Съехались вампиры…» Так что гоголевская кочерга и пенсне Фагота попали в визборовскую песню о Высоцком не случайно.

И уж совсем не случайно попал туда «датчанин молодой» с его «была, мол, не была» (нарочито сниженное до разговорного стиля знаменитое «быть или не быть»). Спектакля «Гамлет» в постановке Юрия Любимова с Высоцким в заглавной роли Визбор тоже не мог не видеть. Любимовский «Гамлет» стал не только визитной карточкой театра — он стал символом целой эпохи, символом 1970-х годов. Идея спектакля возникла на рубеже двух десятилетий, в пору краха «оттепельных» иллюзий. Началось, повторим, время «кухонных» разговоров и глубокой рефлексии: теперь всякая самостоятельная мысль вынуждена была, не имея возможности прозвучать открыто, оставаться на дне общественного сознания. Шекспировский герой, рефлексирующий, разъедаемый противоречиями, задыхающийся в атмосфере лжи и предательства, оказался как никто другой в мировой литературной классике созвучен ощущениям мыслящего человека эпохи советского «застоя». Визбор должен был почувствовать, что гамлетовское начало пронизывает собой и песенное творчество самого́ исполнителя роли Гамлета. Песни Высоцкого 1970-х годов — это выход барда на новый, глубинный, лирико-философский — поэтический уровень. Достаточно назвать такие песни, как «Кони привередливые», «Чужая колея», «Разбойничья»… Ну и конечно — смерть Высоцкого, словно подтвердившая все его собственные тяжёлые поэтические предчувствия («в гости к Богу не бывает опозданий»), укрупнила мощную общечеловеческую основу творчества и судьбы «таганского Гамлета».

Наконец, даже фраза «а там посмотрим» тоже ассоциируется с героем песни. Любимым выражением Владимира Семёновича было — «разберёмся», и Визбор вполне мог это слышать и заметить.

Когда в литовский городок, где Визбор и Нина Филимоновна проводили лето 1980-го, дошло известие о смерти Высоцкого, Юрий Иосифович как-то неестественно спокойно, словно о чём-то заранее решённом, сказал: «Ну вот, теперь моя очередь. Я следующий…»

В песнях Визбора самых последних лет — начала 1980-х — есть одна закономерность, которую вообще-то можно обнаружить в позднем творчестве едва ли не каждого большого поэта. Он постоянно возвращается в давно прошедшие времена: его притягивают собственные детство, юность, старые песенные сюжеты, вызывающие теперь творческое желание написать вроде бы о том же, но иначе — с высоты прожитых лет. У настоящего художника это не сводится к банальной ностальгии по тем годам, когда «и солнце было ярче, и яблоки вкуснее». Здесь важно и ценно другое: подсознательно предчувствуя скорый уход, поэт вглядывается в истоки своей судьбы, пытаясь разглядеть начало самого себя — такого, каким стал на протяжении последующих десятилетий. На протяжении всей жизни. «Мы близимся к началу своему» — так сказал об этом Пушкин.